The Morphology of the Socialist Film Art

Forgács Iván

A szocialist filmművészet morfológiája

 

A vizsgálat tárgya 

Mivel a szervezett nemzeti filmgyártások a szovjet típusú államszocialista átalakulás kezdetével alakulnak ki Kelet-Európában, az elemzés kiindulópontja a szovjet film értékrendje, szemlélete, dramaturgiai sémakészlete. Ezt összefoglalóan írjuk le, nem merülünk bele a húszas-harmincas évekbe. Annál is kevésbé, mert munkánk szempontjából a két korszak teljes egységet mutat. A szocialista realizmus sematizmusát ugyan általában a harmincas évektől tárgyalja a szakirodalom, de fontos hangsúlyozni, hogy a szovjet film alapvető sémái, értékmozzanatai a húszas évek elején alakultak ki, és az avantgárd alkotásait is jellemzik.

A volt szocialista országok filmművészetével ismerkedve az elfogulatlan néző az alábbi sajátosságra figyelhet fel: Miközben társadalmi tapasztalatai, illetve ma már inkább csak történelmi ismeretei azt sugallják neki, hogy a produkciót egy diktatorikus világ termeli ki magából, amely korlátozza az emberi szabadságot, állami gépezetével tömeges megtorlásokat hajt végre, a filmeken egy humánus világértelmezés tárul elé, amely érzékenyebbé teszi a társadalmi problémák, igazságtalanságok iránt, s arra ösztönzi, ne tűrjön semmiféle elnyomást.

A különös befogadói tapasztalat felveti a kérdést: Elképzelhető-e teljes szakadék egy állam politikai működése és ideológiája, kimutathatóan humánus irányultságú értékrendje között? Ha pedig nem, milyen elemekben tárható fel a kapcsolódás? Benne van-e ebben a humanizmusban az erőszak lehetősége? Illetve elképzelhető-e, hogy állami elnyomó gépezetek a humanizmus kontextusában tudnak működni?

Mennyiben volt sajátos a kelet-európai államszocializmus filmművészete? A régió filmgyártásának szellemi-művészeti sajátosságai mennyiben eredeztethetők az országokban hivatalosan képviselt ideológiai értékrendektől? Beszélhetünk-e bármilyen értelemben szocialista filmművészetről?   

A szakirodalom egyértelmű igennel válaszol a fenti kérdésre. Az államszocialista filmtörténetek esetében ez nem meglepő. De a polgári filmtörténet-írás sem vitatja, hogy a szocialista ideológia, kultúrpolitika – amelyet eredete miatt egyelőre nevezzünk szovjetnek – sajátos diskurzust teremtett. A valóságot abban az összefüggésben kívánta ábrázolni, hogyan alakítható ki benne egy marxista ihletésű kollektivista társadalom, amely a társadalmi egyenlőtlenségek felszámolásával elősegíti az emberi kiteljesedést. A polgári demokratikus megközelítés magát az értékrendet nem támadja közvetlenül. Számára az állami centralizálás gazdasági-politikai gyakorlata elfogadhatatlan. Ezért kritikájának alapja az lesz, hogy az említett diskurzus központosított politikai háttérrel nem teremthet valódi művészetet, ezért minden benne fogant alkotás megreked a publicisztika, a propaganda szintjén. Ezzel lényegében tagadja, hogy létezhet sajátos esztétikumot teremtő szocialista művészet. A film területénél maradva, bár elfogadja, hogy a szovjet filmművészetben kiemelkedő művek születtek (melyek listája szinte teljesen megegyezik a szovjet értékeléssel), jelentőségüket az alapdiskurzussal való vitában, az egyetemesnek leírt polgári humanista és nemzeti kulturális hagyományok képviseletében látja.

A két szélsőség között helyezkedik el a tág értelemben baloldali szellemű megközelítés (az ortodox marxizmustól a szimpatizáns polgári humanizmuson vagy éppen a forradalmi radikalizmuson át a liberális reformkommunizmusig). Ennek némiképp fundamentalista szemlélete csak a húszas évek remekeit tartja autentikus szovjet filmművészetnek, amely a sztálini korszak „árulásával” megszakadt, és ezután már csupán rövidebb liberális korszakoknak köszönhetően bukkan föl ismét, az igazi kiteljesedés lehetősége nélkül.         

Nem óhajtok valamiféle igazságot tenni az említett nézetek között. Csupán megpróbálom néhány szempontból megvizsgálni a szovjet (szocialista) filmművészet sajátosságát. A leírások egyes elemei aligha fognak újat mondani a témáról. Meggyőződésem, hogy a szovjet filmművészetről megszülettek a legfontosabb megállapítások. Remélem azonban, sikerül ezeket áttekinthetőbb rendszerben láttatni, és történelmi fejlődésében megragadni a szocialista film sajátos diskurzusát és jellemzőit.  

Vállalva némi nagyképűséget, lényegében egy olyan típusú tipológia vagy inkább morfológia kialakításáról van szó, amellyel Vlagyimir Propp kísérletezett A mese morfológiájában. Mi a szocialista film alapdiskurzusa, melyek jellegzetes alapkonfliktusai, hősei, hogyan változnak ezek, és a velük képviselt értékrendek az idők során.

Más művészeti területeken is megjelent egy hasonló feldolgozás igénye. 2008-ban jelent meg Violetta Gudkova munkája, a Rozsgyenyije szovjetszkih szjuzsetov. Tyipologija otyecsesztvennoj drami 1920-h – nacsala 1930-h godov. A szerző a szovjet színdarabokat elemzi a tipologizálás szándékával. Ez a kísérlet jól mutatja a nehézségeket is. Viszonylag könnyű kiemelni az új hőstípusokat – ilyenek például a kolhoz- és tanácselnökök, a pártmunkások, forradalmárok –, jellegzetes konfliktusokat (termelési, állambiztonsági témák, átnevelés), de egyedi kombinációik, fejlődésük leírása több ponton megoldhatatlannak tűnő gondokat okoz. A morfológiai megállapításokon túl ezért szükségesnek látszik egy szintaktikai modell kialakítása is, amely adott esetben a szocialista világszemlélet, művészetszemlélet általános sajátosságainak megragadását jelentené.

 

A diskurzus alapelemei, kultúrpolitikai és filmművészeti kontextusa

Három fontos mozzanatot érdemes kiemelni a részletesebb vizsgálat előtt. Az egyik, s talán legfontosabb, legállandóbb – a teleologikus szemlélet. Ebben az emberek nem közvetlenül, hanem a jövő perspektívájából reflektálnak múltjukra, jelenükre. Az életépítő szocialista társadalmi tudat meghatározó eleme, hogy az a világ, amelyben élünk, nem az, amelyben élni akarunk: azt folyamatosan építjük. A sztálinizmus üzenete nem az, hogy a világok legjobbikában élünk, hanem hogy a lehető legjobban építjük a világok legjobbikát. Ez a teleologikus szemlélet a hatvanas-nyolcvanas években is jelen van: a létező rendszer kritikája a meghirdetett ideálisabb jövő felől fogalmazódik meg legradikálisabb formáiban is.

A másik sajátos, állandónak tekinthető mozzanat a szocialista művészet deklaráltan nevelő funkciója. Ezt hirdeti a bolsevik kultúrpolitika, így a filmpolitika is, ezért tartja a filmet a „számunkra legfontosabb művészetnek”. Az értelmezés jól modellálja az egész rendszer jellegét: egy felvilágosult kisebbség irányítja – neveli – az elmaradt többséget. Ez a képlet az összekötő kapocs a propagandisztikus és a mélyen baloldali, társadalomkritikus tartalmak között. Az idealizáló sztálinista átnevelési filmképletek ebben az értelemben nem különböznek a hatvanas évek új hullámától. Az első tanító című film ugyanúgy a magányos, embereket átnevelni kész hős történetét ábrázolja, még ha keményen realista módon is.

Végül, nem hagyható figyelmen kívül, hogy a szovjet film gyakorlatilag egyidős magával a filmművészettel (az Oroszországban mindössze 10 éves múlttal rendelkezett), ezért fejlődése egyfajta modellje a forradalmi világépítésnek. Egy elnyomott, lenézett média felismeri saját erejét, és forradalmasítja az egész kultúrát. A többi művészettől eltérően a szovjet filmeseknek nem kellett sokat foglalkozniuk a hagyományokkal. Részben ezért tekintette a kultúrpolitika is legfontosabb, leginkább saját művészetének a filmet.           

The Concept

Could there be a full gap between a state's political function and its ideology and recordable values with a humane trend? If not, in what kind of elements can be revealed the link? Is the opportunity of the violence game for this humanism inside? Could that state oppressor machineries work in the context of the humanism? How much was the film art of the East European state socialism specific? How much can be the intellectual-artistic peculiarities of the region's film production derived from the ideological values represented officially in these countries? May we talk about socialist cinema art in any kind of sense?

1

Since the organized national film productions is shaped with the beginning of a socialist transformation of a Soviet type state in Eastern Europe, the starting points of our analysis are the followings: the values of the Soviet film, its point of view and its dramaturgy scheme supply. It can be written as a short brief, we are not sinking into the twenties and thirties. It’s so, because these two eras show a full unit in terms of our work. Though the literature generally deals with the schematism of the socialist realism from the thirthies, it’s important to emphasize, the fundamental schemes of the Soviet film, its value moments took shape at the beginning of the nineteen twenties and are characterized by avantgarde creations as well.

While knowing the cinematic art of socialist countries, an unbiased spectator may notice the undermentioned peculiarity: While his social experiences, historical knowledge suggests him, that the performance a dictatorical world exploits it from himself, which limits the human freedom and executes multitudious retributions with a state machinery, a humane world interpretation opens up in front of him, which makes him more sensitive for the social problems, injustices and persuades him, not to let him tolerate any kind of oppression.

The strange recipient experience brings up the question: Could there be a full gap between a state's political function and its ideology and recordable values with a humane trend? If not, in what kind of elements can be revealed the link? Is the opportunity of the violence game for this humanism inside? Could that state oppressor machineries work in the context of the humanism?

How much was the film art of the East European state socialism specific? How much can be the intellectual-artistic peculiarities of the region's film production derived from the ideological values represented officially in these countries? May we talk about socialist cinema art in any kind of sense?

The literature answers these questions with definitly yes. In the case of the state socialist film histories this not surprising. However the Western film history writing does not dispute, that the socialist ideology and cultural policy – which can be called simple as Sovjet because of its origin - created a specific discourse. It wanted to show the reality in that context, how can be developed a Marxist inspiration collectivist society inside, which can help the human achievement with the liquidation of the social inequalities. The civil democratic approach does not attack the values directly. The economic-political practice of the state centralization is unacceptable for it. Because of this it will be the basis of his criticism, that the mentioned discourse may not create real art with centralized political background, therefore everything was conceived inside creation gets stuck on the level of the journalism and propaganda. It denies practically, that specific socialist art creating aesthetic quality may exist. Staying at the area of the film, it accepts though, in the Soviet cinematic art excellent works were born (which ones’ list is equal to the Soviet assessment totally quasi), their significance can be observed in a debate with the basis discourse and the representation of the civil humanistic and national cultural traditions written down universal.

An approach with a left-wing spirit (from the orthodox Marxism through the sympathizer on liberalism, revolutionary radicalism until the liberal reform communism) settles down in the wide scale between the two extremes  A fundamentalist's view of it considers only the great works of the twenties as authentic Soviet cinematic art, that was interrupted by the “betrayal” of the Stalin era, after that it appears only due to shorter liberal eras without the opportunity of the real achievement.

I do not wish to make some kind of truth between the mentioned points of view. I rather try to examine from some aspects the Soviet (socialist) peculiarity of film art. The single elements of the descriptions will hardly tell new one about the topic. I’m convicted, the most important statements about the Soviet cinematic art came into existence. However  hope, it will manage to display these in a clear-more cut system and specific discourse and features of socialist film can be grabbed in a historical development.

Undertaking some pompousness, it’s about a creating a type of typology or morphology with which Vladimir Propp experimented in his Morphology of the Tale. What is the basic discourse of the socialist film, which are the characteristic basic conflicts and heroes of it, how can these and the by them epresented values change in the course of times?

The claim of a similar processing appeared on other artistic areas as well. In 2008 was published Violetta Gudkova’s work, Rozhdeniye sovietskikh syuzhetov. Tipologiya otechesvennoy dramy 1920-kh – nachala 1930-kh. The author analyses the Soviet plays with a classifying intention. This experiment shows also the difficulties. It’s elatively easy to emphasize the new hero types – e.g. the collective farm presidents, the Soviets’ leaders, the party workers, revolutionaries –, the typical conflicts (production, state security topics, reeducation), but the description of their unique combinations, their development causes troubles as well, which seemingly cannot be solved at all. Beyond morphological statements a creation of a syntactic model seems to be  necessary, which would mean the grasp of the socialist world view and primary peculiarities of its art.

 

Basic elements of the discourse, its cultural policy and cinematic art context

It’s worth to emphasize three important moments before the more detailed examination. One, and maybe most important, most constant – is the teleological view. In this, people reflect on their past, their present not directly, but from the perspective of the future. The determining element of life constructing socialist consciousness: the world we are living in is not that, we want to live in: we are building it continuously. The message of the Stalinism is not that we live in the best world, but that we build in the best way the best world. This teleological view is living in the sixties, seventies and eigthies as well: the criticism of the existing system even in its most radical forms is formulated around the values of the more ideal future.

The other specific moment which can be considered a constant is the declared educational function of socialist art. This is advertised by the Bolshevik cultural policy, like by the film politics, that” why it considers movie as „the most important art for us”. The interpretation models the character of the whole system well: the undeveloped majority is directed and reared by an enlightened minority. This formula is the connecting link between the propagandism and deeply leftist, social criticism. The idealizing Stalinist reeducation film formulae do not differ from the new wave’s of the sixties. Konchalovsky’s film, The First Teacher though on a realistic manner but also portraits the story of an hero in minority, who is ready to retrain people.

Finally, it cannot be left apart from attention, Soviet film is practically of the same age with the cinematic art itself (it had a past of ten years in Russia), therefore its growing is like a model of the revolutionary world building. An oppressed, disdained media recognises his own strength and revolutionizes all of the culture. Differently from another arts, Soviet filmmakers did not have to deal with the traditions. The movie was therefore considered as most important and mostly own art by the cultural policy.