Change in the Central-East-European Concept of Film Culture

Elméleti keret: kánon, kanonizáció, iskola

Szíjártó Imre

 

1. A kánon fogalma

 

A kánon fogalmának kialakulása, a fogalom értelmezései 

A kánon a kulturális alkotások közösségi használatának átfogó kategóriája, amely egyrészt igazodási pontként szolgál a befogadás során, másrészt folyamatosan lehetővé teszi a művekhez kapcsolódó értékítéletek felülvizsgálatát és átépítését. A kánon a kulturális párbeszéd folyamatában nyeri el az értelmét: olyan viszonyfogalom, amely közvetít múlt és jelen, mű és befogadó, olvasat és olvasat között. Itt máris rá kell mutatnunk arra az ellentmondásra, amely a kánon eredendően normatív, azaz kirekesztő, sőt diszkriminatív természete és az újrateremtésére irányuló folytonos igény között feszül – az ellentmondás mögött a közösségek emlékezetért vívott harca áll. Az alábbiakban éppen azt vizsgáljuk, hogy a kultúra egy szeletében egy bizonyos korszakfordulót követően az elutasítás és a befogadás miféle folyamatai zajlottak le, azaz miként van jelen a megszakítottság és a folyamatosság.

Jan Assmann szerint az ókori kultúrákban a szövegek tekintélyes mivoltának meghatározó eleme az érinthetetlenség. A közösség hozzájuk való viszonyában ez abban a törekvésben érhető tetten, amely az eredeti állapot megőrzésére irányul. Innen a kánon fogalmának zárt jellege és a szövegek kezelésével valamint a fogalom értelmezésével kapcsolatos szigor (Assmann 2009: 121).

A mai szóhasználatban a korai kereszténység korszakában kialakult értelmezés szekularizált változatai gyökereztek meg. A szó többes számú alakja a körülötte szüntelenül folyó viták természetét is megmutatja: a kánon eredendő szigorúságát a használat, a gyakorlat és az idők változása folytonosan gyengíti.

Harold Bloom szerint a közösségi gyakorlat felől nézve a kánonnak sok köze van a mindenkori hatalom ideológiájához, ilyenként tehát érvényességi köre kívül van az esztétikán. A befogadó oldaláról álláspontja szerint a kánon ugyanakkor nem más, mint küzdelem az ember idejének végessége ellen (Bloom 2001: 195).

A kulturális emlékezet tevékenységével kapcsolatban a kanonizációs folyamatok eredetére kell rákérdeznünk: ki kezdeményezi a kánont? Az alábbiakban látni fogjuk, hogy a szakmai indíttatások éppúgy szerepet játszanak, mint a civilnek mondható értékelések.  

 

Történelmi korszakváltás – átalakuló kánonok 

Ha elfogadjuk, hogy a kánon mindenkor egy bizonyos korszak tudásszerkezetét rögzíti és őrzi, akkor figyelembe kell vennünk a nagy társadalmi korszakváltások tényét és hatását is. Ez utóbbiak ugyanakkor nem feltétlenül esnek egybe a művészet- és stílustörténeti korszakok kezdetével és végével, pontosabban nem tartható az az elképzelés, hogy a társadalomtörténeti fordulatok egyben művelődéstörténeti korszakhatárt eredményeznének.

A kelet-közép-európai régióban a 80-as évek utolsó éveiben kezdődő és politikai értelemben a 90-es évek első éveiben befejeződő rendszerváltás – amely a térség két országában összekapcsolódik az állami önállóság megteremtődésével – megfelelelő időszaknak, pontosabban támpontként használható történelmi pillanatnak tűnik a kánon vizsgálatára. Kétségtelen ugyan, hogy az értékrendek átalakulása nem köthető mégoly kitüntetettnek látszó állapotokhoz, legalábbis nem tehetjük meg ezt a kultúra szerves és szünetet nem ismerő folyamatainak kimerevítése nélkül – a kánon ezzel együtt maradéktalanul a történetiség felfüggesztésnek árán rögzíthető. A továbbiakban rendszerváltásnak vagy állami önállósulásnak nevezett egyébként nem pontszerű, hanem magában is időbeli kiterjedéssel rendelkező eseménysor a feltételezésünk szerint bizonyos változásokat eredményezett a kulturában és benne a filmes életben. Ezek a változások viszont nehezen ragadhatók meg esztétikai fogalmakkal – ám a kánon és vizsgálata elsődlegesen nem is ezekkel bánik. Ha a továbbiakban korszakhatárról és az ezzel járó átalakulásokról lesz szó, az elsősorban a szövegek (a filmek) értésének és újraértésének, a filmek minősítésének és elhelyezésének, azaz társadalmi használatának kérdéseit érinti. Innen juthatunk el ahhoz a feltételezéseink szerint új filmkultúra-képhez, amelyet a rendszerváltásnak nevezett – egyébként ugyancsak konstrukcióként érthető – folyamat alakított ki.

Ily módon több viszonyítási rendet kell egyidejűleg érvényesítenünk: az egyiket a nemzeti és az egyetemes kettőssége és esetenkénti szembenállása rajzolja ki, a másikat a professzionális és a civil erőterei határozzák meg, a harmadik alapja pedig a folytonosság és a megszakítottság dinamikája. A kánon a befogadás alakzata, ilyenként pedig lehetővé tesz olyan olvasásmódot, amely egyszerre veszi tekintetbe a nemzetit és a globálist, a közösségit és az egyedit, valamint a tradíciót és az innovációt.

 

Kánon, értelmező közösség, iskola 

Az iskola a műértés intézményesített formáinak egyike, az iskola szereplői így rendelkeznek a hivatásos értelmezői státusz felhatalmazásaival, bizonyos értelemben még a tekintély vagy a hatalmi helyzet birtoklása is megkísértheti őket.

Ahogy a kánon fogalma az idők során elveszíti egyházi tartalmait és egyetemes érvényét, úgy válik egyre elfogadottabbá, hogy bizonyos műlisták csupán bizonyos felhasználói csoport tagjainak szólnak. A kánon ilyen módon ajánlott világi olvasmányok jegyzékévé, a tanügyi gyakorlat vezérlésére alkalmas szempontrendszerré válik. Ha a kánont egy meghatározott kultúrára, szakterületre, történelmi korszakra, témakörre stb. vonatkozó szövegek jegyzékeként fogjuk fel, eljutunk az iskola intézményéhez, amely tehát közvetítői szerepet játszik a kultúra egésze és az iskolát használók közössége között. A kötelező iskoláztatás kiterjedésével természetesen az iskolai olvasmányjegyzékek társadalmi szerepe is átalakul.

Az iskola és a kánon az újkorig bezárólag feltételezi egymást, viszonyukat a kölcsönös meghatározottság jellemzi: az iskola a szövegek megőrzésének és továbbvitelének intézménye, a kánon pedig formát és stabilitást nyer az iskolából. Buck szerint a kánon az iskola kánonja, és ennek következéseképpen az iskola olyan intézmény, amely különféle kánonokhoz kötött, az iskola mindig valamilyen kánon iskolája. A kánon tehát Buck értelmezésében eo ipso iskolakánon és kánon nélkül semmifajta iskola nem létezhet (Buck 2001: 203). A normativitás, a teljességre törekvő tantervi fegyelem azonban a 20. század elejétől kezdve gyengülni látszik, a helyét ugyan ellentmondásosan és évszázadig elnyúló hatással, de átveszi a választás szabadságának eszméje.

Az iskolai kánon tehát a lehetséges kanonizációs politikák, törekvések és gyakorlatok egyik módja, jellegéből adódóan egy bizonyos keresztmetszetet képes kiválogatni a kulturális kínálatból. Ez a keresztmetszet azonban a filmértés egyik legizgalmasabb területe – és dolgozatunk legszűkebben vett tárgya.

 

2. Kanonizációs problémák a kelet- és kelet-közép-európai országok filmjében a rendszerváltás után

 

A térség országainak filmipara a rendszerváltás után új korszakba lépett, amennyiben megváltoztak az állami támogatás, a gyártás és a forgalmazás keretei. Mindez Dina Iordanova, az USA-ban élő, bolgár származású filmtörténész szerint a következőkben foglalható össze. Megszűnt az állami támogatás kizárólagossága, a finanszírozás súlypontja így az állami forrásoktól fokozatosan átkerült a magán illetve a külföldi forrásokhoz, az alkotók továbbá érdekeltté váltak a filmek bevételeinek növelésében. A forgalmazás ugyancsak magánkézbe, illetve nemzetközi cégek birtokába került, ami elsősorban a kisebb lélekszámú településeken a mozik bezárásának egyik okául szolgált. A politikai változások utáni években valamennyi országban csökkentek a filmgyártás mennyiségi mutatói, aminek ugyancsak megvoltak a szempontunkból fontos következményei. A filmek számának csökkenésével részben összefügg a nézőszámok csökkenése. Mivel a szakemberek kevesebb munkához jutnak, nemzedéki szakadékok alakultak ki közöttük. A közszolgálati televíziós csatornák néhány ország kivételével visszafogják megrendeléseiket, azaz a szakemberek a televíziós megjelenés lehetőségétől is elesnek. A nemzeti filmvagyon körüli viták szinte minden országban megakadályozzák, hogy a televíziók a filmek bemutatásának csatornáiként szolgáljanak, ahogy azt a korábbi időszakokban tették. A hazai gyártású filmek nem képesek versenyezni a jól reklámozott és vonzó kiállítású külföldi filmekkel, aminek következtében a közönség bizalma megrendül a hazai filmben, és ez ugyancsak hozzájárul a film társadalmi szerepének gyengüléséhez. A versenyhelyzetet élezte az új hordozók (a videó majd a dvd) megjelenése. Ugyanakkor a régió iránti nemzetközi érdeklődés megélénkülése nagy fesztiválsikereket eredményezett, amelyekből szinte minden országnak jutott az elmúlt években. A régió filmjei azonban külföldön alig kerültek széleskörű moziforgalmazásba, információkhoz róluk tehát tulajdonképppen szinte kizárólag a nemzeti és nemzetközi fesztiválok nézői juthattak. A kelet-közép-európai film a nemzetközi alapok támogatásával igyekezett felvenni a versenyt a külföldi, elsősorban az amerikai filmekkel. Átalakultak a nemzeti filmgyártás keretei, aminek nyomán átértékelődött a film helye a nemzeti kultúrákban, így a nemzeti film fogalma is. Mindezzel összefüggésben formálódóban van az európai film új eszméje (Iordanova 1999: 45-56).

A kánonképződés tényezői vázlatosan a következők.

1. Az egyes országok filmes törvénykezésének alakulása. A sorra megjelenő filmtörvények egyrészt tételesen tartalmazzák a nemzeti film értelmezését, másrészt kijelölik azt a jogi környezetet, amelyben a nemzeti film mozoghat.

2. Az újjáalakult intézményrendszer szerepe (Polski Institut Szuki Filmowej, Slovenský filmový ústav – Národné kinematografické centrum, Filmski sklad Republike Slovenije, Magyar Mozgókép Közalapítvány és mások).

3. A hazai és a nemzetközi fesztiválokon elnyert díjak szerepe a filmek megítélésében.

4. A kritikusi és közönségszavazások mint a „fontos filmek” listájának formálói.

5. A kultuszok szerepe. A rendezők, a színészek vagy a filmek körül kialakuló kultuszok a befogadás értelemadó folyamatairól tájékoztatnak, amennyiben megmutatják az értés és az újraértés egyes fordulatait, a szövegek használói között kialakuló csoportképződéseket, a befogadók identitáskeresésének kollektív eljárásait.

6. A szerzői és a populáris film arányainak és megítélésének átalakulása, a műfajfilmek új hullámának helye a nemzeti film fogalmán belül.

7. Az alkotók nemzedéki és egyéb csoportosulásainak szerepe.

8. Az értelmezői közösségek kérdése: viták alkotók és alkotói életművek, filmek, irányzatok megítéléséről.

9. A szakkönyvkiadás helye az értéktulajdonításban. Meg kell vizsgálnunk, hogy mely alkotókról jelentek meg monográfiák, a szakkönyvek milyen korszakokat és jelenségeket tárgyalnak nagyobb súllyal.

10. A nyilvánosság egyéb fórumainak értékrendje (szaklapok, publicisztika, napi kritika).

11. A film viszonya az irodalomhoz, a regényfeldolgozások alakulása és helyzete.

12. A nézőszámok szerepe a filmek megítélésében.

13. A nemzetközi koprodukciók szerepe a nemzeti film fogalmának átértékelésében.

14. A film és az audiovizuális hordozók: a nemzeti film az analóg hordozókon, a hazai dvd-kiadás és –eladás alakulása.

15. A nemzeti film jelenléte a televízióban. További kérdésként szerepel a televíziós társaságok részvétele a nemzeti film finanszírozásában.

16. Az iskolai tananyag mint a nemzeti kultúra letéteményese. A térség több országának iskolarendszerében meghonosodtak olyan tantárgyak, amelyek filmmel, médiával, a kommunikációval, a nyilvánosság kérdéseivel foglalkoznak. Ha megvizsgáljuk a tanulók által elsajátítandó tananyagot a tantervekben, tankönyvekben, oktatási segédanyagokban, egyéb, iskolai célra készült kiadványokban, fontos adatokhoz juthatunk az iskola műveltségképéről. Az iskolai kötelező és ajánlott filmek listáját sajátos kánonként értelmezhetjük.    

Irodalom

 Assmann, Jan (1999): A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Budapest: Atlantisz. 

Bloom, Harold (2001): Elégikus töprengés a kánonról. Egy irodalmi eszme teremtése és válsága. In:

Rohonyi Zoltán (szerk.): Irodalmi kánon és kanonizáció. Budapest: Osiris Kiadó-Láthatatlan Kollégium, Budapest.  

Buck, Günther (2001): Irodalmi kánon és történetiség. Az irodalmi paradigmaváltás logikájához. In:

Rohonyi Zoltán (szerk.): Irodalmi kánon és kanonizáció.

Iordanova, Dina (1999): East Europe’s Cinema Industries Since 1989: Financing Structure and Studios. The Public, 6 (2)

Theoretical Framework: Canon, Canonisation, School

Imre Szíjártó

 

1. The Concept of Canon

The Origins and Interpretations of the Concept of Canon

Canon as a comprehensive category describes the communal use of cultural products, which on the one hand serve as a point of orientation for making sense; while on the other hand, it continuously allows us to revise and rearrange our judgements on artworks. The canon receives its full meaning in the context of cultural discourses: the canon is a concept which establishes a link between the past and the present, the artwork and the recipient and even between two different interpretations. At this point, let me point to the following paradox: every canon is normative (exclusive), what is more, it is discriminative, and yet it is continuously re-created. At the background of this paradox lies the social conflict for collective memory. In my essay I will examine the double movement of inclusions and exclusions which were present in the cinema of the examined period. In other words, the main goal of my analysis is to make visible how fragmentation and continuity are present in the canon after the political transformation.

According to Jan Assmann, in ancient cultures texts that were authoritative were also untouchable. This is underlined by the fact that the community was willing to preserve the text in its original form. The closed nature of the canon’s concept, its strictness in handling texts and different interpretations of the canon, originates from this strong determination. (Assmann 2009:121) Today, the term canon is endowed with religious overtones which it received in the early periods of Christianity. The plural form of the word proves that it is shaped through continuous debates: the original strictness of the canon is weakened by both its use and the passage of time.

Harold Bloom claims that the communal use of the canon is closely linked to the ideology of the political elite in power; therefore its scope is beyond aesthetics. However, from the perspective of the recipient, the canon is nothing else but a battle against the mortal nature of man. (Bloom 2001:195)

As for the role of collective memory in canonisation, we have to inquire about the origins of the process: who starts to create a canon? In the following chapters we will see that both professional and non-professional initiations and judgements play a significant role in the process.

 

Change in Historical Periods: Transformations of the Canon

If we accept that the canon both limits and preserves the system of knowledge in a certain historical period, we also have to consider social changes and their effects. These effects do not definitely coincide with stylistic and artistic periods. As a matter of fact, it is not true that landmarks of social history cause similar transformations in the field of culture.

The political transformation in the East-Central-European region, which began in the second half of the 1980s and ended in the early 1990s, connected in two countries with the establishment of souvereignty, seems to be a perfect period – or to be more precisely, a perfect milestone in history – to analyse the constructedness of the canon. Although it is clear that changes in values systems do not occur from one day to the next, neither can they be understood as effects of historical milestone events, unless we pause the ever changing reality of culture. Having said that, canons can be fixed without suspending historical progress. I claim that the process of the political transformation (the series of events leading to state independence) had a great impact on both culture and cinema. Its effect can hardly be grasped through aesthetic terms; analyses of the canon pay little attention to aesthetic questions. Whenever I make reference to period boundaries and the resulting changes, these are – first and foremost – connected to the interpretation and reinterpretation of texts (films), the classification and the positioning of certain movies, that is, the social function of artworks. This line of inquiry will hopefully unveil a new understanding of film culture which emerged as a result of the change in political regime– itself a constructed phenomenon. Thus, we have to work with plural frameworks of reference: the first one concerns the contrast between the national and the universal; the second one is defined by the fields of the professional and the non-professional, while the third one is based on the dynamics of continuity and fragmentation. The canon is a form of reception; as such it makes possible such a method of interpretation which respects the national and the global, the communal and the individual just as much as the traditional and the innovative.

 

Canon, Interpretative Communities, School

Education is one of the institutional forms of connoisseurship; therefore the members of the school enjoy the status of a professional interpreter. At times authority and power may even pose as a temptation for them.

Since canon has lost its religious and universal legitimacy, it became ever more accepted that lists of important artworks are meaningful only for certain groups of people. Thus, canon turned into a catalogue of recommended secular readings and a set of guidelines for designing school curricula. If we identify the canon as a catalogue of texts, which refers to a particular discipline, historical period or subject matter, etc., we do not have to go further than educational institutions which plays a mediatory role between the whole of culture and the students Because of the spread of compulsory education, the social role of educational reading lists has also changed.

Up to the pre-Modern Period, the school and the canon presumed each other’s existence, their relation was characterised by a mutual definiteness: the school was the institution of preserving and conveying texts, whereas the canon received its form and stability from schools. According to Buck, the canon is the canon of the schools, thus schools are institutions which are closely linked to certain kinds of canons and therefore the school is always the school of a specific canon. Consequently, without the canon or the eo ipso educational canon, no school can exist (Buck 2001:203). Nevertheless, normativity – the curricular discipline with aspiration for completeness – seemed to decline from the beginning of the 20th century and was replaced by the controversial but lasting idea of free choice.

The school canon can be thus understood as one possible result of canonisation strategies politics, attempts or practices, and henceforth it serves as the cross-section of cultural products. This cross-section is one of the most exciting fields of film analysis and it is in the focus of the present essay

 

2. Challenges of canonisation in the Cinema of the Eastern- and East-Central-European Countries after the Political Transformation

 After the change of political regime, the regions’s film industry entered a completely new era; the conditions of state subsidization, production and the distribution patterns have all changed. According to Dina Iordanova, the Bulgarian film historian presently living in the USA, the changes can be summarized as follows: the exclusiveness of state-support has ceased, and consequently film financing had to gradually turn to foreign or private funds, furthermore profits became the filmmakers’ primary concern. The distribution of the films has also been taken over by international companies or private distributors, resulting in the closure of small town cinemas. After the years of political changes, the number of completed films decreased in all of the previously mentioned countries, having very important effects on film culture. The reduction in the number of spectators is in positive correlation with the decrease in production figures. Since professionals had less and less work, generation gaps have widened. The public television channels – except in a few countries – have cut back on their orders; therefore, filmmakers had fewer opportunities to make movies for the small screen. In contrast with the previous eras, the debates on national film resources forbade the television channels to serve as a distribution platform for the latest movies in almost all of the countries. National cinema industries are unable to compete with the well-promoted and attractive foreign movies; consequently the audience’s faith in domestic films perishes. This fact also contributed to the weakening of cinema’s social significance. The continuous competition between foreign and domestic films has been intensifying with the appearance of the new (first analogue then digital)media. At the same time, the growing international interest towards the region resulted in great festival successes in many of the countries. However, films from East-Central-Europe hardly get into mainstream distributions abroad. As a matter of fact, only audiences at national and international film festivals have information about these movies. With the help of international funds, cinemas of the East-Central-European aspired to offer competition to foreign – especially the American – cinema. Indeed, the conditions of national film production have changed; consequently both the role of film culture within national culture and the concept of national cinema have been renegotiated. In the wake of these events, the idea of the European film is still in the process of transformation (Iordanova 1999:45-46). The most important factors of canon-construction are:

1. The changing film acts in certain countries. Continuous legislation (in the form of film acts) works with a well-defined definition of national films; at the same time, it determines the legal environment, in which the national film can exist.

2. The role of the re-organized institutional system (Polski Institut Szuki Filmowej, Slovenský filmový ústav – Národné kinematografické centrum, Filmski sklad Republike Slovenije, the Motion Picture Public Foundation of Hungary etc.) .

3. The influence of international and national awards on public judgements on films.

4. The votes of the critics and the votes of the audience, which are often translated into lists of “important films”.

5. The role of cults. Cults of different actors, directors or films inform us about the process of reception, inasmuch as they allow us to comprehend the logic behind interpretation and reinterpretation, how ‘reading communities’ relate to one other and what collective modes of self-identification exist among the recipients.

6. Changes in proportions of popular and art movies. The place of the new wave of genre movies within the concept of national cinema.

7. The role of generations and other groupings of filmmakers.

8. The question of interpretative communities: debates and discussions on filmmakers, oeuvres, movies and different tendencies.

9. The influence of the academic literature on popular perceptions of cinema. We have to examine monographs and technical books on the bases of their theme and the eras which they focus on.

10. The value judgements of different forums of publicity (trade papers, journalism, everyday criticisms).

11. The relationship between cinema and literature. The situation with novel adaptations.

12. The role of box-office figures in public judgements.

13. The role of the international co-productions in the reconceptualization of the notion of national film.

14. Cinema and the new audio-visual media: films of national cinema on analogous media, the state of the national DVD- market and DVD-editions.

15. The presence of the national film on television. What roles do TV-companies play in national film financing?

16. The educational curriculum as a depository of national culture. New school subjects have been introduced in the region’s countries which are connected to film culture, media, communication and issues of publicity. If we examine the course books, teaching aids and other publications of the curriculum made for educational purposes, we can get significant information about the nature of cultural knowledge disseminated through the education system. Furthermore, we can interpret the list of compulsory and recommended films as a unique canon.

 

Works Cited

Assmann, Jan (1999): A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Budapest: Atlantisz.

Bloom, Harold (2001): Elégikus töprengés a kánonról. Egy irodalmi eszme teremtése és válsága. In: Rohonyi Zoltán (szerk.): Irodalmi kánon és kanonizáció. Budapest: Osiris Kiadó-Láthatatlan Kollégium, Budapest.

Buck, Günther (2001): Irodalmi kánon és történetiség. Az irodalmi paradigmaváltás logikájához. In: Rohonyi Zoltán (szerk.): Irodalmi kánon és kanonizáció.

Iordanova, Dina (1999): East Europe’s Cinema Industries Since 1989: Financing Structure and Studios. The Public, 6 (2)