Bulgarian Cinema after 1989

БЪЛГАРСКОТО КИНО СЛЕД 1989 г.
(в търсене на нови парадигми на развитие)

Красимир Кастелов, редовен докторант,
НАТФИЗ „Кр. Сарафов“ - София

Повече от две десетилетия изминаха от поредния (този път доброволен) опит на родните кинотворци да започнат всичко от нулата, след като това вече бе направено веднъж (по принуда) през 1948 г. Но тъй като реформата в киното ни изпревари с години икономическата реформа в държавата, те останаха като рано цъфнали цветя през зимата, по думите на проф. д.н. Любомир Халачев, ректор на НАТФИЗ „Кр. Сарафов“.
За съжаление, този период продължава вече достатъчно дълго, за да стане очевидно едва ли не за всеки, че българското кино среща огромни затруднения в своето развитие, независимо от цялостната промяна в модела на филмопроизводството. А непредубеденото им осмисляне все по-често ни убеждава, че причините за това буксуване не са само финансови, а имат и по-дълбока, социално-философска основа, която кореспондира с  т.нар. дух на времето, формиращ се под влияние на усещането за все по-задълбочаваща се икономическа и духовна криза. 
Това именно ме подтикна да използвам като основен метод на настоящата разработка парадигмалния подход, позволяващ ми да възприемам историческия ход на изкуството (респ. и на киното – бел. моя) не като постъпателно развитие, а като поредица от цикли, обусловени от периодичната смяна на различни мисловни парадигми.
Едва ли е случайно, че и Анжелика Артюх (известен руски киновед и преподавател в Санкт-Петербургския държавен университет по кино и телевизия), се е доверила на него в своята докторска дисертация, озаглавена „Смяна на парадигмата на развитие на киноизкуството и киноиндустрията на САЩ: От класическия Холивуд към Новия Холивуд“[1].  Тя се позовава на прочутата книга на Томас Кун „Структура на научните революции“[2], в която американският учен откроява три фази в развитието на науката, които според Анжелика Артюх може да служат като универсален ключ и при изследвания на културата. Допарадигмалната фаза се характеризира с отсъствие на консенсус, борба на различни теории и изнамирането на нова терминология. Във фазата на нормалната наука, според Кун, вече доминира една конкретна парадигма. А в третата фаза, позициите на нормалната наука значително отслабват под напора на тоталното преосмисляне на редица базисни проблеми и концепции, което пък създава предпоставки за формирането на нова парадигма. 
Ако приложим по аналогия тази концепция и спрямо историята на българското кино, ще констатираме, че неговата допарадигмална фаза трае от възникването му до началото на 50-те години на XX век, след което то навлиза в етап на нормално (и дори ускорено!) развитие, характеризиращ се с доминиране на наложената от управляващата комунистическа партия културна парадигма до края на 80-те години, когато след краха на тоталитарното управление и премахването на държавния монопол върху производството на филми, настъпва периодът на търсене на друга парадигма за формиращото се Ново българско кино.
Парадигмалният подход помага и при обяснението на историческата изменчивост на доминиращите възгледи за изкуството, респ. на идеята за това - що е художествено в киното. Защото ако приемем, че промените в тях имат връзка с актуализацията на поредната мисловна парадигма, ще трябва и да признаем, че идеята за художествено съвсем не е отражение на някаква изначална същност на изкуството, а феномен на променящо се във времето и разкриващо особеностите на своето съществуване изкуство в един или друг социално-исторически контекст[3]
Периодът от историята на българското кино, в който господстваше парадигмата на социалистическия реализъм, е сравнително обстойно изследван от киноведска гледна точка. Но в никакъв случай това не може да се каже за последните 23 години, през които българските кинотворци живеят и работят в страхотно объркване. За това чувство говори много по-рано и Хосе Ортега-и-Гасет в своите блестящи лекции, посветени на кризите. Това, което наричаме „криза“, според него е просто преход, в който човекът престава да живее така, както е живял дотогава – вкопчил се в едни неща и намерил опора в тях, за да се вкопчи и потърси опора в други [4].  Той казва още, че преходът се свежда до две елементарни действия: „Първото е да се откъснем от онази гръд, която е кърмила живота ни – да не забравяме, че животът ни е живот благодарение на някакво тълкуване на Вселената, - а второто да се подготвим психически да се вкопчим в новата гръд, тоест да се приспособим лека-полека към друга жизнена перспектива, да отворим очи за други неща и занапред да се осланяме на тях.“ [5]
За времето на несвършващия у нас Преход вече имаме немалко изследвания (документални, художествени, философски и т.н.), но за българското кино през него все още не е правен дори опит за по-изчерпателно научно проучване.    
Настоящата дисертация си поставя за цел не само да запълни тази празнина чрез комплексното изучаване на промените в българската кинематография след 1989 г., но и да отговори на принципно важния въпрос: допринесоха ли тези трансформации за появата на стойностни филми?
Обект на изследването ми е българското кино в цялата му съвкупност (игрално, документално и анимационно), създадено през годините след премахване на държавния монопол върху филмовата индустрия в България. А негов предмет са особеностите и спецификите на водещите художествени парадигми, от позициите на които са снимани българските филми (игрални, документални и анимационни) през този период.
Дефинирането на целта, обекта и предмета на дисертационния труд налага от само себе си формулирането на конкретни задачи, свързани с изясняването на ключовите понятия в изследването, както и с даването на отговори на следните въпроси:

-      по какво настоящият период от историята на българското кино се отличава от предходния;

-      какви са спецификите в развитието на видовете кино (игрално, документално, анимационно);

-      от какви политически, икономически, демографски, социални и културни  изменения са предизвикани процесите, довели до сегашното състояние на българското кино;

-      наченките на какви мисловни парадигми се наблюдават във филмите на младите български кинотворци;

-      какво показват сравненията с други източноевропейски страни (Румъния, например), усвоили нови парадигми на развитие;

-      защо няма „нова вълна“ в българското кино;

-      има ли „български находки“ в контекста на киното от Централна и Източна  Европа.

Разкриването и анализирането на различните мисловни парадигми, влияещи върху развитието на българското кино в съвременните условия, се базира върху историко-философски основания за тяхното възникване и формиране, което наложи в изследването си да използвам методите на историко-философския, историко-естетическия и сравнителния анализ.

-----------------------------------------------

 

ПОСТМОДЕРНИСТКИ ФИЛМОВИ ПРОЧИТИ
НА КОМУНИСТИЧЕСКОТО МИНАЛО

(Българският принос в контекста
на киното от Централна и Източна Европа)

Увод

След краха на комунистическите режими в края на 1989 г. и последвалата демократизация на обществено-политическия живот, практически всички посттоталитарни страни от Централна и Източна Европа отхвърлиха държавния монопол върху своето кинопроизводство. Новопридобитата свобода обаче не само че не доведе автоматически до създаването на по-стойностни филми, но първото десетилетие след промяната се оказа изключително трудно и дори кризисно не само за киното в България, но и за това в Централна и Източна Европа.

Опитите за вглеждане в комунистическото минало през този период бяха все още твърде далече от създаването на филми, които успяват да обединят провинциализма с универсализма, разглеждайки локалните проблеми по начини, предизвикващи резонанс дори и сред зрителите, които не ги познават или не се интересуват от тях. [1] Но увереността на кинокритиците в неизбежната поява на подобно кино бе инспирирана от немалкото примери за филми, художници и школи, отразяващи национални проблеми и в същото време пожънали международен успех, като италианският неореализъм, чешката „нова вълна“, творчеството на Драйер, Одзу и Ромер, датската „Догма-95“. [2]

И действително, в процеса на обновлението на  източноевропейските кинематографии някъде към средата на първото десетилетие на XXI век се възроди отново интересът към близката история. Само че коренно променената културна ситуация допринесе за формирането на нови, постмодернистки по същество, нагласи и възприятия за света, които намериха израз в съвсем различни подходи към комунистическото минало в сравнение с началото на 90-те години, когато филми от типа на нашия „Изпепеляване“ или полския „Бягство от кино „Свобода“ (Ucieczka z kina „Wolnosc“) се забиваха като пирон в модерността, с нейната нагласа да сблъсква по остър и идеологизиран начин добро и зло. [3]

През първите години след промяната навсякъде в Централна и Източна Европа се появиха филми, опитващи се да разобличават бившите комунистически режими въз основа на появилите се на бял свят документални или мемоарни свидетелства за техните престъпления. Повечето от тях, подобно на предишното „социалистическо“ кино, изпълняваха идеологически задачи, но с обратен знак, служейки си със същите средства, които то използваше дълги години за заклеймяване на „враговете на народа“.   Постепенно това разчистване на сметки с миналото бе изместено от нарастващото недоверие към свободния пазар, демокрацията и другите либерални свободи, оказали се неспособни да осигурят благосъстоянието, за което мечтаеха милиони хора. А това пък допринесе за загърбването на модернистките прочити на миналото като не по-малко утопични от базираните върху социалистическия реализъм, доколкото също се основават върху вярата в прогреса и постъпателното движение към някакво по-съвършено състояние на обществото. [4]

Настоящата статия има за цел да проучи именно появилите се през последното десетилетие нови филмови интерпретации на комунистическото минало. А нейната реализация е свързана както с изясняване на причините за тяхната поява, така и с разкриване спецификата на постмодернистките подходи в киноизкуството въз основа на проблематизацията на философските дефиниции за постмодернизъм. И не на последно място, разбира се, ще се опитам да аргументирам приносното значение на българските постмодернистки находки в контекста на киното от Централна и Източна Европа. 

Моята хипотеза по отношение на постмодернистките филмови прочити на комунистическото минало се свежда до следните три твърдения:

Първо, че са предизвикани от всеобщото разочарование в големите разкази и въобще във възможността за универсално описание (обяснение) на света;

Второ, че като загърбват идеологическите подходи към историята, се доближават по-плътно до очакванията на зрителите за малки сюжети, посветени на обикновените хора;

Трето, че при отразяването на кризисната чувствителност, свързана с усещането за нарастващ абсурд в глобализиращия се свят, смесват елементи на комедията, мелодрамата, филмите ноар и дори на филмите на ужаса.

За емпирична база са ми послужили някои от най-известните и спечелили международно признание постмодернистки филми, заснети у нас и в някои страни от Източна и Централна Европа през последните 10 години. В полезрението на моето внимание не  попадат редица филми за комунистическото минало, зад чиято претенция за оригиналност всъщност прозира елементарна имитация на постмодернистката поетика, която ги превръща в долнопробен кич. Такъв филм е например нашият „Операция „Шменти капели“, излязъл на екран през 2011 г.  

До този момент ние нямаме специални изследвания на българския филмов постмодернизъм. А преди докторската дисертация на Екатерина Лимончева (защитена през 2006 г. в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“),  посветена на зараждането, развитието и формите на постмодернисткото кино (по света, но не и у нас!), дори и по темата за неговите световни образци е говорено само в отделни рецензии, но липсват по-цялостни разработки, освен текстовете на Ингеборг Братоева и Вера Найденова, които Лимончева цитира в своето изследване. [5]

1.  Общофилософски и методологически аспекти

Представеният аналитичен обзор е основан методологически върху идеята за парадигмалното развитие, изведена въз основа на концептуалното изследване на американския учен Томас Кун „Структурата на научните революции“ [6], както и на постмодернистките трактовки на френските философи от така наречената Парижка школа - Жил Дельоз, Жак Дерида, Мишел Фуко, Жан-Франсоа Лиотар, Жан Бодрияр и др.[7]

Парадигмалният подход позволява да се  направи изводът за цикличната изменчивост на доминиращите възгледи за културата и изкуството. Такава промяна например настъпва в резултат на грандиозните катаклизми през XX век (двете световни войни, Освиенцим, Хирошима, ГУЛАГ, Чернобил и пр.), когато   човечеството се усъмнява в идеите на Просвещението, доминирали дотогава. Този период от повече от два века, наричан често „модерн“, се основава върху рационалистичния възглед, че светът може да бъде обяснен, и даже променен, на базата на определени общи идеологеми. Но провалите на национал-социализма и комунизма показаха илюзорността на тези представи. Новата, постмодерна ситуация, според израза на Франсоа Лиотар [8], доведе дотам, че към края на XX век eдин лауреат на Нобелова награда (физикът Иля Пригожин) лансира немислимото до този момент разбиране за историята като хаотично движение в непредсказуема посока.

Според философите от Парижката школа, постмодернът става възможен благодарение на измененията, които настъпват в самото световъзприятие и неизбежно тласкат съзнанието към почти непреодолим скептицизъм, преценяващ несигурността на универсалната метанарация. Не случайно Лиотар дефинира постмодернизма като „недоверие към големите разкази“ [9]. Съгласявайки се и с Умберто Еко [10], че появата на постмодернизма е неизбежна при смяната на културни епохи, когато настъпва краят на една парадигма и върху нейните обломки постепенно възниква друга, приемам за основателни възгледите на теоретиците на постмодернисткото изкуство, според които то е способно да предаде усещането за криза на човешките познавателни възможности и за възприятието на света като хаос, управляван от непонятни закони или просто от играта на слепия случай. При това не може да става и дума за какъвто и да е съзнателен избор, защото както се изразява английският историограф Кейт Дженкинс, живеенето ни в постмодерна ситуация не зависи от  нашата воля. „Постмодернът не е „идеология“ или позиция, която можем да избираме; постмодернът е начинът на нашето  съществование, той е наша съдба“.[11]

Постмодернът и постмодернизмът не са и изобретение на изкуствоведите, художниците и философите, както понякога се мисли. А по-скоро резултат на това, че нашата реалност и жизненият ни свят станаха „постмодерни“.[12]

Постмодернистските прочити на миналото, които навсякъде се отличават със своята интерпретационна разнородност, в Източна и Централна Европа са обединени от опозиционното отношение към комунистическата идейно-художествена система, изразено в деконструкцията на соцреалистическите дискурси.

От тази гледна точка, а и като имаме предвид, че постмодернизмът по принцип възниква като критика и отрицание на модернизма, не е изненадващо, че киното от този регион се възползва по-активно от постмодернисткия опит на Запада, именно когато целенасочено обръща своя взор към близкото минало, свързано с падането на комунистическите режими. Защото крахът на комунизма ознаменува действителния край на модерната ера, както сочи Вацлав Хавел в своята реч пред Световния икономически форум в Давос през 1992 г. В нея той изтъква, че проблемите, които тя (модерната ера – бел. моя) създаде на човечеството, произтичат от „рационалното когнитивно мислене“, „деперсонализиращата обективност“ и „култа на обективността“, а актуалната задача е да се намери „новото, постмодерното лице“ на политиката . Според Хавел, падането на комунизма може да се смята за знак, че модерната мисъл, изградена върху предпоставката, че светът е обективно познаваем, е навлязла в последната си криза.

В процеса на търсене и на новото, постмодерно лице на киното, напълно закономерно настъпва промяна в подходите на репрезентиране на близката история на екрана, която е продиктувана от формирането на друга, „постмодернистка“ чувствителност (и съответно друга културна парадигма) у новите поколения кинотворци, които са силно разколебани във възможностите на киноизкуството да представя някакви окончателни „истини“ за отминалото време.

2.  Закъснението на източноевропейския и българския постмодернизъм

Постмодернизмът навлиза в културата и изкуството на страните от Централна и Източна Европа със значително закъснение, стимулиран от резките промени в политическото и социалното им устройство.

В България масовото му„откритие“ се случва много скоро след свалянето на комунистическата партия от власт и то благодарение на литературата. Само че, дебатът по темата протича някак незабележимо, а на повърхността вниманието се насочва към други, лесно обратими във всекидневието понятия като „млади и стари“, „поколение“, „групи“ и др. Не аналитичните статии и студии, а кратките бележки и рецензии, отговорите в анкети, вмятанията в интервюта — това са предпочитаните жанрове за осмислянето на литературния постмодернизъм, според българския поет, драматург и литературен историк Пламен Дойнов. [13]

Не без известна ирония за нашето традиционно изоставане пише Зоя Карцева (доцент от Московския университет „М. Ломоносов“) в изследването си, посветено на „вълните“ на постмодернизма в българската литература. „В края на ХХ в. постмодернизмът се превърна в своеобразна визитна картичка, в име на епохата и отбеляза онези умонастроения, които символизират объркаността на цяло поколение, което тъй и не намери здрава опора в разколебания, хаотичен, толкова чужд и неуютен свят. Литературните „вълни“ на това разрушително „цунами“ отдавна бяха залели другите държави. България изтегли „печеливш билет“. Както е известно, в нейната култура има доста устойчива традиция: световно известни философски и литературни течения (модернизъм, символизъм, експресионизъм) да бъдат откривани с дългогодишно закъснение, след като Европа вече забравя за тях“. [14]

Тя уточнява, че българският постмодернизъм (като чисто теоретична рефлексия за новите явления в литературата) възниква конспиративно – в сутеренните кафенета на Софийския университет и в мансардите на студентските квартири. Покрай „бащите“ на българския постмодернизъм, членове на кръга „Синтез“ [15] (сред които е и Владислав Тодоров – бъдещият сценарист на постмодернистките филми „Дзифт“ и „Цветът на хамелеона“ – бел. моя) се роят студенти от началните курсове, бъдещи филолози, философи, политолози. Увлечението от новите хипнотични идеи е било за мнозина „забраненият плод“, форма на протест срещу идеологическите и естетически вериги на тоталитаризма и е резултат от процеса на деконструкция на соцреалистическата литература“.[16]

За този любопитен период от интелектуалния живот преди падането на комунизма в България, наричан обикновено „Семинара“, пише по-подробно Миглена Николчина в своята книга „Изгубените еднорози на революцията“, посветена на българските интелектуалци през 1980-те и 1990-те години.[17] Според нея, дори и да не можем да твърдим, че Семинарът събаря режима, със сигурност можем да кажем, че се появява като очебиен симптом за приближаващата му кончина в България.[18]

В хода на оживените по онова време дискусии се оформят три крила, като едно от тях е това на „постмодернистите“, които „представляваха повече или по-малко критично продължение на структурализма, който имаше своето оспорвано място в българските академични институции“.[19]

3.  Фасбиндер и новият прочит на следвоенната история в западноевроейското кино

Eдин от най-известните пионери на постмодернисткия прочит на следвоенната история в западното киноизкуство е Райнер Вернер Фасбиндер. Особено показателен е неговият прочут филм „Бракът на Мария Браун“ (Die Ehe der Maria Braun), излязъл по екраните на Западна Германия през 1979 г. В него авангардният германски режисьор смесва различни жанрове, опитвайки се да разчете близкото минало на Германия през метафорично звучащи екранни персонажи, олицетворяващи не само определени класи и поколения, но и митовете за тях. Творбата на Фасбиндер е близка до  постмодернизма с това, че развенчава преклонението пред грандиозните, но както се оказва, напълно илюзорни цели. Защото в процеса на своето осъществяване те се превръщат в своя противоположност и вместо удовлетворение пораждат дълбоко разочарование.

Признак на постмодернистко мислене е и видимата еклектичност на филма, смесването на различни типове повествования - от криминалната хроника до класическия разказ, съчетаването на крайно разнородни неща като изтънчен вкус и безвкусица, неочакваните преходи от осезаемата реалност към бутафорната й ефемерност, наличието на контрастни цитати и препратки, наслагването на музиката на Бетовен към подсвиркванията с уста и крясъците на футболни запалянковци.[20]

През 1980-те години постмодернизмът навлиза по-масово в повечето западни кинематографии, намирайки въплъщение в киноезик, който съчетава ярка зрелищност с авторско кино и манипулира свободно с филмовите изразни средства в диапазона от класиката до кича.[21]

4.  Постмодернистки интерпретации на миналото в източноевропейското кино

Любопитно е, че след повече от две десетилетия отново германското кино направи един от първите опити за постмодернистки прочит на миналото – този път на времето преди и малко след падането на Берлинската стена.

4.1. „Сбогом, Ленин!“ (Good Bye Lenin!, 2003)

Филмът  на режисьора Волфганг Бекер се превърна в зрителски хит в цяла Европа и спечели много фестивални награди. Но към него бяха отправени и немалко критически нападки, набеждаващи го за представител на т.нар. „носталгично кино“, което „по аналогия с носталгията като такава, се възприема и описва негативно като „регресивен феномен“, като отказ от настоящето и „възпяване“ на миналото.[22]

Но в случая е може би по-правилно да обвиним неговите критици в носталгия по старото мислене, изискващо по-завършени, „реалистични“ картини на миналото. Още повече, че внимателният анализ на подобни филми в съотношението им с други типове киноразмишления за миналото, би довело до различно осмисляне на самата носталгическа емоция. Особено когато тя се смесва с ирония, и филмът, без да губи носталгичните си нотки, се превръща в тежък размисъл върху парадоксите на възприятията на миналото или пък сам става симптом на тези парадокси.[23]

Бихме могли да определим „Сбогом, Ленин!“ като трагикомичен разказ за болезнената трансформация на маргиналното съзнание в последните дни от съществуването на ГДР, когато буквално за  няколко месеца Източна Германия извърши статусен преход от съветски сателит до съставна част на „истинската“ Германия.

Именно този преход е представен на екрана през очите на излязла от кома комунистическа идеалистка, чийто син, за да я предпази от психически срив, се опитва да й внуши, че рухването на Берлинската стена е резултат от решение на правителството на ГДР да окаже братска помощ на западните немци, напиращи да живеят в страната на победилия социализъм. По този начин именно ироничната комедия се оказва този художествен жанр, който напълно адекватно предава (репрезентира) социалните промени по периферията на разпадащата се  Съветска империя.[24]

Филмът на Волфганг Бекер показва много находчиво колко лесно може да бъде заблуден човек в представата си за действителността, ако се довери на онова, което вижда на телевизионния екран.  За разлика от повечето му интерпретатори, известният словенски философ Славой Жижек обаче смята, че „Сбогом, Ленин!“ само се прави на носталгична комедия, докато всъщност разкрива една зловеща реалност (за която сигнализира бруталното нахлуване на ЩАЗИ в семейството, след като мъжът на героинята бяга на Запад). Според Жижек, този филм преподава още по-мрачен урок от „Животът на другите“ (отличеният с „Оскар“ през 2007 г. филм на Флориан Хенкел фон Донерсмарк за намесата на тайните служби в живота на източните германци). И този урок гласи, че никаква героична съпротива спрямо комунистическия режим не е била възможна, а единственият начин за спасение от него е бягството в безумието, разривът на връзките с реалността.[25]

За спецификата на постмодернисткото мислене в „Сбогом, Ленин!“ пише и Кристина Йорданова в публикацията си, озаглавена „Нихилизъм наместо носталгия? Разночетения на „Сбогом, Ленин!“. Според нея, тази специфика се откроява особено ясно в това, че „символите на консуматорското общество и тези на социалистическото са вкарани в огледалото на един и същи ироничен тон“. Авторката настоява, че е добре да се види това успоредяване, присъстващо в много от образните детайли – например, в пресипването на новите, „западни” продукти в стари соц-опаковки, което показва някакво безразличие, комична взаимообратимост между ново и старо. Майката, която трябва да бъде държана в заблуда относно падането на Стената, не забелязва подмяната на съдържанието на продуктите. Всичко е еднакво за обикновения човек, само етикетите са сменени. На пръв поглед това старо съдържание в нова опаковка обслужва внушенията на основната сюжетна линия на филма – поддържането на историческата кома на майката от нейния син, но Кристина Йорданова специално акцентира, че тази подмяна е симптоматична за целия филм. Заедно с много от другите образи, през иронията на разказа и репликите на персонажите, тя работи в посока на насмешливото безразличие към Историята и Идеологията“.[26]

И не на последно място, разбира се, трябва да обърнем внимание на цитатите от известни филми, използвани в „Сбогом, Ленин!“. На един от тях е отредено дори ключово място в цялостната му знакова система. Това е сцената, в която майката вижда как носения от хеликоптер бюст на Ленин прелита над нея, закривайки й слънцето (подобен кадър, но със статуя на Христос“ има в „Сладък живот“ на Федерико Фелини – бел. моя), се оценява от мнозина като превъзходна постмодернистка находка.

В подкрепа на честото цитиране, което също е  сред отличителните белези на постмодернисткото изкуство, се е изказал френският писател Мишел Бютор – един от най-известните представители на така наречения „нов роман“ през 60-те години на миналия век: „Не съществува индивидуална творба. Произведението на  индивида е своебразно възелче, образувано в културната тъкан, в чието лоно той се чувства не просто като потопен, но именно като новопоявил се. Индивидът по своя произход е само елемент от тази културна тъкан. По същия начин и неговото произведение е винаги колективно творение. Ето защо аз се интересувам от проблема за цитирането“.[27]

Това жизнено усещане за нашата собствена интертекстуалност е определящо за стилистиката на постмодернизма, който чрез хаоса от цитати се стреми да изрази своето усещане, както пише Ихаб Хасан, за „космически хаос“, в който цари „процес на разпад на нещата“.[28]

Независимо от немалкото критики, отправени към „Сбогом, Ленин!“, за Кристина Йорданова няма никакво съмнение, че той успява да бъде провокация дори за повърхностния зрител и да предизвика реакция, която далеч надхвърля безкритичната консумация на разказаната история.[29

Съмнително е обаче дали този филм би успял да привлече вниманието на масовата публика (10, 6 млн. зрители в рамките на Европейския съюз!) [30] без постмодернисткото смесване на чисто комедийното и мелодраматичното с пародийното и трагедийното, на носталгичното с ироничното и на субективното с историко-идеологическото. Международният му успех е най-убедителното доказателство за това, че неговите създатели са съумели да представят локалните проблеми на източногерманците по начин, предизвикаващ резонанс дори и сред зрители, които не познават тези проблеми или не се интересуват от тях. 

4.2. „Таксидермия“ (Taxidermia, 2006)

Три години след „Сбогом, Ленин!“ този унгарски игрален филм не успя да повтори феноменалния успех на германския хит. Независимо че бе разпространен не само в Унгария, но и в Чехия, Словакия и Финландия, той бе гледан едва от 90 425 зрители. Което подсказва, че постмодернистките подходи към миналото трудно могат да бъдат възприети от широката публика, когато стигат до крайности в гротескното описание на действителността.

Младият режисьор  Дьорд Палфи е структурирал своя киноразказ в три новели, ситуирайки действието в различни епохи: през Първата световна война, по време на комунистическия тоталитаризъм от 50-те години и в наши дни. Встъпителната част е заснета в стилистиката на „храбрия войник“ Швейк, втората прозвучава като жлъчна пародия на колективистката утопия на комунизма, а третата разказва за загубата на идентичност и пълното умъртвяване на човешките чувства в съвременността.

За този филм известният кинокритик и фестивален селекционер Димитри Ейпидес сподели следното: „Без преувеличение можем да заявим, че под слънцето няма нищо подобно на „Таксидермия“. Новият филм на унгарския режисьор Дьорд Палфи е същински гулаш от телесни течности и порочност – жанрово неопределимо неистово празненство за сетивата“.

Напълно в духа на постмодернизма, в края на филма един от неговите персонажи заявява, че има неща в нашия свят, които е трудно да бъдат разбрани…Несъмнено някои от шокиращите истории, показани в „Таксидермия“, са трудни за рационално осмисляне от редовите зрители, но пък кое ли от случилото се през абсурдния и страшен XX век е лесно за асимилиране…  

4.3. „Товар 200“ (Груз 200, 2007 г.)

За разлика от „Сбогом, Ленин!“, поднасящ в носталгична опаковка своя нелицеприятен прочит на комунистическото минало, филмът на руския режисьор Алексей Балабанов „ТОВАР 200“ (Груз 200, 2007 г.) не спестява нищо от ужаса на антиутопията, наречена комунизъм. В него специално е указано, че действието се развива през 1984 г. Според руския кинокритик Андрей Плахов, тази препратка към метафоричния роман на Оруел за комунистическото бъдеще едва ли е случайна. Защото Балабанов си поставя за цел да му противопостави друга метафора (товар 200), свързана с непосилната тежест на непреодоляното комунистическо минало. И в този филм, подобно на „Таксидермия“, се прави дисекция на трупната тъкан на комунизма, която продължава да трови обществото с нетърпимата си воня.

Въпреки слабата посещаемост в кината (eдва 20 400 зрители!), дължаща се на ограниченото му разпространение, аудиторията на „Товар 200“ в Русия надхвърля 25 млн. души по време на телевизионната му премиера на 11 април 2008 г. в предаването „Закрытый показ” на Александър Гордон по Първи канал. Независимо от среднощния час на излъчване и специалните предупреждения към хората със слаби нерви, в Москва делът на аудиторията, гледала филма е 27,8% (рейтинг 4,3%), а в цяла Русия – 31,2% (рейтинг 3,2%). Но най-поразителното се случва още по-късно през тази знаменателна нощ, когато започва дискусията върху филма. Делът на гледалите я московчани достига 36% , а този на зрителите в останалите градове - 34%!  Една трета от телевизионната аудитория на огромната страна не спи, за да види и чуе какво ще кажат за „Товар 200“ някои от най-умните и известни личности на Русия, а също режисьорът и продуцентът на филма. Безпрецедентен случай, който доказва, че и в наши дни киното, когато е истинско изкуство, може да разбуни духовете на милиони, предизвиквайки не само крайно положителни, но и крайно отрицателни реакции.

Някои обясняват този феномен с това, че „Товар 200“ е постмодернистски филм, преливащ от множество смислови пластове, които дават възможност на всеки да открие най-различни неща – и кич, и ужас, и притча за смъртта на СССР, и опит за възраждане на т.нар. „чернуха“ в руското кино, и дори езотерична социална драма. Митологичните символи, препратките и цитатите в него са толкова много, че биха могли да послужат за основа на самостоятелно киноведско изследване. Не случайно в своята книга, посветена на абсурда в руското кино, кинокритикът Геновева Димитрова отделя специално място на „Товар 200“. Отбелязвайки, че това е филм, в който „утопията се сменя с антиутопия, любовта – с некрофилия, а живеенето е нонсенс“, тя подчертава, че на прицел е не толкова времето преди „перестройката“, а днешността.[31] Цитираният от нея Даниил Дондурей, главен редактор на сп. „Искусство кино“, споделя, че отношението му към „Товар 200“ е двойствено: „от една страна, изпитвам възторг, от друга – огромна вътрешна опустошеност и тревога за нашето бъдеще“.[32

Привидно във филма на Алексей Балабанов има завръщане към реализма, дори към натурализма, но както отбелязва Розалия Ликова, „възвръщането към категорията мимезис не означава връщане към традиционното правдоподобие”, защото при постмодернизма мимезисът вече не е имитация на действителността, а „репрезентация”. Тази репрезентация е пропита от иронично отстранение, от усещането за абсурд...[33]

Доказателство за твърде широкия диапазон на критическите прочити на този филм е и посветената му колонка във влиятелния британски вестник „The Guardian“, цитирана от Геновева Димитрова: „Вярваш или не, това е по-скоро комедия, която е измъкване от най-дълбокия мрак. Диалогът от време на време е шумен, неуместната музика внася сардоничен тон и цялата тази страховитост в края на краищата се преобръща в абсурд. Може би след всички чудовищни събития във филма просто трябва да се усмихнеш“.[34]     

4.4. „12:08 източно от Букурещ“ (A fost sau n-a fost?, 2006)

Не е толкова лесно човек да се усмихне след филм като „Товар 200“, но е просто неизбежно след румънския „12:08 източно от Букурещ“ (A fost sau n-a fost?, 2006). Независимо от това, че и той се вглежда в края на един тежък  комунистически режим – този на Николае Чаушеску.  Впрочем, сред най-големите постижения на отрупаното с международни награди съвременно румънско кино, са неговите нетрадиционни, иронични подходи към описанието и осмислянето на този ключов момент от близката история на Румъния. Удивително е как неколцина сравнително млади и никому неизвестни режисьори от тази страна успяха, възкресявайки демоните на комунистическото минало, да предизвикат толкова голям международен интерес към своето национално кино. За разлика от класика на това кино Лучиан Пинтилие, подхождащ остро критично към епохата на Чаушеску във филма „Твърде късно“ (Prea târziu, 1996), младите кинотворци от нашата северна съседка насищат своите „исторически“ филми с комични и фарсови ситуации. Дедраматизацията (и дегероизацията!), отличаваща подхода на режисьорите от румънската „нова вълна“ към събитията от близкото им минало, е в голяма степен предизвикана от тяхната реакция на отвращение от патоса (или лицемерието) на предишните поколения.

Особено впечатляващо е постижението на Кристиан Порумбою в „12:08 източно от Букурещ“, чието оригинално заглавие „Била ли е или не е била?“ (A fost sau n-a fost?) говори красноречиво за несигурността и съмненията на румънците в автентичността на тяхната съпротива срещу диктатурата. Филмът показва как един водещ на новогодишно предаване в провинциален тв-канал разговаря в ефир с двама предполагаеми участници в революцията от декември 1989 г. Целта му е да изясни дали са излезли на градския площад преди обявяването на новината за бягството на Чаушеску (а това би означавало, че в града е имало революция) или са го направили по-късно. 

В хода на действието концентрацията на абсурда става толкова голяма, че от един момент нататък всичко предизвиква неконтролируеми пристъпи на смях. „Но във финала (кратък лиричен послеслов от името на единия от гостите на предаването - училищен учител - който така и не успява да докаже, че е излязъл на площада преди обяд) настъпва внезапна смяна на тоналността, пълна деконструкция на комичното. Един-единствен монтажен преход превръща филма в пълна противоположност на самия себе си, сатирата – в лирика, подигравката – в истинско преживяване, поражението – в победа. Това е  абсолютно уникална композиция, почти парков атракцион, неочаквано отвеждащ зрителя там, където той най-малко е очаквал да се озове.[35]

В „12:08 източно от Букурещ“ е намерил  въплъщение универсалният релативизъм на постмодернизма, който за разлика от модернизма няма волята за „героизация на настоящето“, по израза на Мишел Фуко. Филмът е доказателство и на тезата на Франсоа Лиотар, че залезът на „повествуванията с легитимираща функция“ не пречи на „милиардите малки или съвсем мънички истории да продължават да тъкат нишката на всекидневния живот“.[36]

Именно на този принцип крахът на „Големия разказ” води до появата на екрана и на други подобни опити за „преразказване” на Историята, пречупено през индивидуална гледна точка, както и на множество „малки“ сюжети за обикновени хора.[37]

5.  Ноар, неоноар... социалистически ноар

Още по-оригинален и при това може би по-концептуално издържан е прочитът на комунистическото минало, започнал в българското кино с „Дзифт“ през 2008 година и продължен от „Цветът на хамелеона“, излязъл по екраните през пролетта на 2013 г. Заслугата е основно на Владислав Тодоров, пренесъл в сценариите и на двата филма постмодернистките идеи и стилистика на романите си „Дзифт“ и „Цинкограф“.

Показателно е неотдавнашното признание на румънския филмов историк и критик  Мариан Цуцуй, направено по време на 31-ия фестивал на българския игрален филм във Варна, че в Румъния все още не се е появил нито такъв тип роман, нито такъв филм (като „Цветът на хамелеона“ – бел. моя).[38]

Много преди него повечето медии в Русия адмирираха „Дзифт“ на Явор Гърдев, спечелил „Сребърен Георгий” за режисура на 30-ия Московски кинофестивал през 2008 г., за умелото пародиране както на монументалния соцреализъм, така и на фашистската естетика, при пресъздаването на убогата реалност в България в началото на 60-те години по жанровите закони на филмите ноар. А един от най-известните руски кинокритици (Андрей Плахов – бел. моя) дори провъзгласи нашия филм за родоначалник на нов жанр в киното - социалистически ноар.[39

Всеобщото изумление от „Дзифт“ бе породено на първо място от невиждания експеримент на Явор Гърдев да съчетае несъчетаемото - традиционната естетика на социалистическия реализъм със стилистиката и сюжетостроенето на класическия филм ноар. „На моменти това изглежда абсурдно, в други случаи – забавно или грубовато, но неизменно е талантливо и оригинално. Никой още не се е прощавал толкова изящно със социалистическото минало на своята страна“.[40]

За филмите ноар започва да се говори и пише непосредствено след Втората световна война, когато преоткривайки наново американското кино след годините на хитлеристката окупация, френските кинокритици остават силно впечатлени от мрачната атмосфера не само в редовите задокеански трилъри, но и в скъпоструващите мелодрами. Затова ги наричат с термина „film noir“, т.е. „черен“ филм. Както припомнят Реймон Борд и Етиен Шомьотон в своята „Панорама на черния американски филм“, [41] едва през лятото на 1946 г. французите получават възможност да гледат „Малтийският сокол“ (The Maltese Falcon, 1941) на Джон Хюстън, „Лора“ (Laura, 1944) на Ото Преминджър, „Убийство, скъпа моя“ (Murder, My Sweet, 1944) на Едуард Дмитрик, „Двойна застраховка“ (Double Indemnity, 1944) на Били Уайлдър, „Жената от портрета“ (The Woman in the Window, 1944) на Фриц Ланг и още много други, впоследствие признати за класически филми ноар. Авторите на горепосоченото изследване определят „черния“ филм като „ониричен, необичаен, еротичен, двусмислен и жесток“.

Според Ноел Симсоло, създател на обобщаващ, фундаментален научен труд, [42] издаден 50 години след книгата на Реймон Борд и Етиен Шомьотон, „черният“ филм е не толкова филмов жанр, колкото течение или определено отношение към действителността. Литературното му начало се корени както в английския готически роман, вестникарската литературна поредица, натуралистичния роман (Емил Зола), мелодрамата, така и в „твърдия“ (hard boiled) криминален роман (Дашиъл Хамет, Реймънд Чандлър, Дейвид Гудис, Жорж Сименон). Силно застъпен в американското кино през периода 1944–1959 г., предшественици на „черния“ филм се появяват още по времето на нямото (Ерих фон Щрохайм, Фриц Ланг, Луи Фьойад) и на звуковото кино от тридесетте години (английските ленти на Хичкок, френският поетически реализъм, Жан Реноар). Той оставя отпечатъка си също върху неореализма и френската „нова вълна“. Характеризира се основно с това, че потапя персонажите в свят на латентни онирични изживявания, разкрива градския живот чрез сурови контрасти, проявява песимизъм, като измисля трогателни ситуации, в които попадат герои, изгубили паметта си, преследвани и от престъпниците, и от полицията, чувстващи се зле в кожата си, подвластни на фаталните жени. Разбунтувани срещу установения ред, убийци по неволя, извратени чудовища или невинни хора, които желанието за мъст довежда до истерия, героите на черния филм непрестанно живеят с призраци.

Ноел Симсоло отбелязва и още нещо много съществено. А то е, че не всеки „черен“ филм е непременно криминален, а нерядко представлява описание на състоянието на шизофрения в определен социален или политически контекст.

През 1970-те години холивудските „черни“ филми отново привличат вниманието на киноманите и критиците. Според известния сценарист и режисьор Пол Шрайдър, поредното увлечение по ноара, отразява новата тенденция в киното на САЩ, характеризираща се с подчертан интерес към нелицеприятните, тъмни страни на националния характер и американската действителност. През този период излизат десетки забележителни филми („Китайски квартал“, „Разговорът“, „Паралакс“ и др.), заснети в характерната ноарна естетика, поради което с основание са определени като неоноар. Те окончателно разбиват мита за частния детектив като самотен борец за справедливост, нагледно показвайки пълната му безпомощност пред господстващото зло.[43]

В пространното си есе,[44] озаглавено „Бележки върху филма ноар“, Шрайдър прогнозира, че в процеса на изостряне на съвременните социално-политически проблеми кинозрителите и кинотворците ще намират за все по-любопитни „черните“ филми от края на 40-те години, които може дори да изиграят за поколението на 70-те подобна роля на тази, която имали 30-те години за поколението на 60-те.

В края на 80-те и през 90-те години традицията на неоноара е продължена от филми като „Ангелско сърце“ (Angel Heart, 1987), „Обичайните заподозрени“ (The Usual Suspects, 1995), „Седем“ (Se7en, 1995), „Поверително от Ел Ей“ (L.A. Confidential, 1997), „Мементо“ (Memento, 2000) и др. Характерно за тях е засилването на субективизма – немалко събития се оказват породени от разстроеното съзнание на героя, който е по-скоро антигерой. А източникът на злото нерядко е в самия него и затова му е толкова трудно да се бори с изкушението да използва престъпни методи за борба с престъпността.[45]

5.1. „Дзифт“ – жанрова находка, но и нещо друго

Автор на сценария на този ярък постмодернистки филм,  открояващ се на фона не само на българското, но и на цялото източноевропейско кино през последните 23 години, е Владислав Тодоров - един от инициаторите на кръга „Синтез“, за който вече стана дума. Според Миглена Николчина, възпитаникът на ВИТИЗ „Кр. Сарафов“ (завършил е кинодраматургия през 1982 г.) е сред най-активните участници на методологическия и дисциплинарен кипеж у нас през 1980-те години. Тя определя неговите публикации като „представителни за един български феномен, колкото миноритарен в своята рецепция, толкова бляскав и абсолютен в своите постижения: феномена на теоретичен авангардизъм, най-екстремния, струва ми се, който въобще някъде се е случвал. Може да се каже и това: единственият истински случил се авангард в българската история е теоретичен“. Миглена Николчина е убедена, че като теоретик, Владислав Тодоров не получава в България признанието, което заслужава, не на последно място поради „дефицита от всестранна ерудираност, артистизъм и свобода от клишета“. Тя допуска, че може би неговото насочване към художествената литература е продиктувано именно от надеждата за по-широк отзвук на изследователската му работа върху конспирацията, терора и полицейщината.

Първият му роман „Дзифт” от тази гледна точка, пак според Николчина, е „популистки” опит, който в някаква степен успява като такъв. За едноименния филм на режисьора Явор Гърдев това важи в още по-голяма степен. От една страна, защото се превърна в истински хит, гледан от най-много зрители в България (36 000!) до излизането на „Мисия Лондон“ през 2009 г.  И от друга, заради безспорния му фестивален успех както у нас, така и в чужбина.

Появата на този български филм през 2008 г. подсказа, че ноарът може да служи чудесно на  опитите за постмодернистко осмисляне на сталинисткия период от комунистическото минало и на неговите рецидиви в настоящето. В „Дзифт“ откриваме всички компоненти на „черния“ филм и на неоноара, но в същото време той се занимава и с препратки към соцарта. Изобщо - безпрецедентен случай за нашето кино, според мнението на Геновева Димитрова (кинокритик), изказано в интересна дискусия на страниците на в. „Култура“.[46]

И не само за нашето кино, бих си позволил да добавя. Защото примерът на Явор Гърдев се оказа заразителен и за други източноевропейски режисьори. Специално внимание в контекста на настоящето изследване заслужава полският филм „Реверс“ (Rewers), излязъл само година след „Дзифт“. Първо, защото също е игрален дебют на сравнително млад режисьор (Борис Ланкош), който е връстник на Гърдев и повтаря фестивалния успех на нашия филм – печели „Сребърен Георги“ на Московския кинофестивал и националната награда за най-добър полски филм. И второ, защото също прилага много находчиво ноарната естетика при интерпретирането на епизод от тоталитарното управление на Полша. И подобно на случая с „Дзифт“, както критиката, така и публиката там го приемат много добре, оценявайки високо нетрадиционния му поглед към началото на 50-те години. „Вместо да разказва за епохата на сталинизма в познатия „мартирологичен“ дух: Борис Ланкош създава въздействаща във визуално отношение „черна“ комедия не без съдействието на Марчин Кошалка – един от най-талантливите полски оператори“.[47] А според знаменития режисьор Анджей Вайда, „Реверс“ е най-добрият филм, сниман в Полша след времената на „полската киношкола“.

Не е никак трудно да бъдат забелязани безспорните му сходства с „Дзифт“ както в стилистиката (черен хумор, гротеска, ирония), така и на сюжетно равнище. Тези прилики са нееднократно посочвани в различни руски публикации, посветени на 32-ия Московски кинофестивал, [48] където „Реверс“ е представен две години след филма на Гърдев. В някои от тях изрично се казва, че именно българският режисьор е изобретил социалистическия ноар, а Борис Ланкош в „Реверс“ го доразвива.[49]

Странно е, че в многобройните отзиви и рецензии за „Реверс“, публикувани в полските медии, тази връзка не е отбелязана. Но пък надълго и нашироко е коментиран ноарния облик на филма, определящ спецификата на постмодерния му подход към периода на сталинизма в Полша.[50] А това е достатъчно, за да може да се направи изводът, че находката на създателите на „Дзифт“ не остава изолиран случай в новото източноевропейско кино, а намира достойни последователи.

Още една източноевропейска продукция – този път от Чехия – също показва колко адекватен може да е филмът ноар за представянето на страха и беззаконието по времето на сталинизма в т.нар. социалистически лагер. „В СЯНКА“ (Ve stinu) е най-добрият филм на Чехия за 2012 година. Отличен е с 9 награди „Чешки лъв“ от общо 11 номинации. Това е 5-ата игрална продукция на кинорежисьора Давид Ондричек - син на световноизвестния оператор Мирослав Ондричек („Балът на пожарникарите“, „О, щастливецо“, „Коса“, „Амадеус“ и др.). Действието му е ситуирано в средата на миналия век – по-точно през 1953 година – когато населението на Чехословакия тръпне в несигурност за бъдещето, породена от слухове за подготвяна от комунистите парична реформа. На този тревожен социално-политически фон в Прага е извършен дързък обир на бижута, с чието разследване се залавя капитан Хакл (акт. Иван Троян) от криминалната полиция. Той арестува обичайните заподозрени, но бързо се досеща, че истинските извършители са други. Професионализмът не му позволява да бъде подведен от фалшивите улики, дискредитиращи напълно невинни хора. Ситуацията се усложнява, след като осъзнава, че става въпрос за активно мероприятие на Държавна сигурност, целящо да предизвика показен съдебен процес срещу лидерите на еврейската общност по нареждане от Москва. Това е времето, когато в Съветския съюз се е надигнала поредната вълна от репресии, довела до арести на десетки лекари от еврейски произход, лекували членове на висшето партийно ръководство. Но вместо да си затвори очите, честният детектив Хакл се впуска в разплитане на чудовищния заговор на комунистическите тайни служби, принудили да им съдейства дори бивш германски есесовец (акт. Себастиан Кох), прекарал 8 години в съветски концлагери. Борбата на главния герой с могъщия враг, разбира се, е обречена, но със своята саможертва той успява да покаже на малкия си син, че не трябва да се страхува да се бори срещу лъжата.

Така разказан сюжетът на тази историко-криминална драма може би звучи банално и дори високопарно, но в действителност филмът съвсем не изглежда така, благодарение на умело пресъздадената в него атмосфера на филмите ноар. Недостатъкът му, според мен, е в това, че остава в полето на модерността, отличаващо се с категоричното противопоставяне на Добро и Зло и с героизирането на един аутсайдер (детективът Хакл), дръзнал да се опълчи срещу сталинисткото мракобесие.

Едва ли опитите на създателите на „Дзифт“ и на неговите източноевропейски последователи да използват жанровата рамка на филма ноар са продиктувани само от желанието им да привлекат по-широка аудитория (което те на практика постигат).  По-важно е защо точно ноарният дух и естетиката, характерни за американското кино от края на 40-те години, са им се сторили най-адекватни за интерпретиране на комунистическото минало от днешна гледна точка?

Задоволителен отговор, според мен, дава Копринка Червенкова (гл. редактор на в. „Култура“) в дискусията, предизвикана от „Дзифт“. Тя споделя, че филмът й се изяснил, след като съзряла „желязната схема на екзистенциализма, в който най-уютно се чувства всяко „загубено поколение“...

„Този пренос на състояние на духа, тази парабола от времето след Втората световна война отдавна очаквах да се случи, – казва още тя. - Теоретически няма начин, след такъв тежък катаклизъм, който ние евфемистично наричаме „преход“, да не се появи поредното génération perdue. И няма начин, дори и в България, да не се намери някой, който да го покаже. В случая шансът ни е, че екипът на „Дзифт“ го показва не банално, а ефектно и същевременно подвеждащо – уж неоноар, пък то всъщност друго...“ [51]

Медийният експерт Георги Лозанов (друг участник в дискусията на в. „Култура“) също отдава дължимото на ноара за достигането на филма до зрителите на Запад, подпирайки ги на жанрови предразбирания, почерпени от собствената им културна среда. Той не оспорва, че „Дзифт“ се прави на жанрово чист, за да може да бъде преглътнат по-лесно, докато се занимава с друго – не с добросъвестното следване на една наративна схема от масовата култура. И това друго може да бъде разположено в обща екзистенциалистка рамка на съществуването без същност...[52]

Лозанов обаче напуска полето на паралелизма между чистата философическа схема на екзистенциализма и чистата жанрова схема на ноара и се насочва към социалния прочит на „Дзифт“, свързвайки го с комунизма. А и самият филм, при цялата условност на персонажите и ситуациите му, според него, сам се разполага в това историческо време. „Така той се превръща в един от много малкото, а защо не в единствения категоричен естетически отговор на основната загадка на днешното ни общество: как насилието на репресивната комунистическа система се е трансформирало в посткомунистическите си форми. Как от идеологическо – върху същността, стана физическо – върху съществуването, и се запази като механизъм за разпределение на социалните блага“.[53]

Убедително звучи и тезата на Копринка Червенкова, че това е филм въобще за човека в т.нар. преходни епохи – когато всичко се руши; и когато отвсякъде те блъскат безформени отломъци... В такива моменти няма как да не прочетеш живота си като тотален абсурд; и няма как да не опиташ наново, чрез поредица от избори, да произведеш себе си... Колкото до насилието, то едва ли е рожба само на комунизма, - заявява тя.[54]

Все пак съм по-склонен да се съглася с позицията на Лозанов, който припомня, че именно комунизмът превръща насилието в държавна политика и то през ХХ век в Европа. Социализира го, така да се каже, на всички нива, включително и с особена жестокост на нивото на мисленето. Според него, това е темата на филма, която, извън всичките му художествени качества, е поднесена с теоретична прецизност през идеите на Мишел Фуко за дисциплинарните пространства. Това са пространства, в които нямаш собствена воля, не си субект. Там си обект, „голо“ тяло, с което друг разполага. Като затвора, болницата, казармата, дори манастира. Филмът показва целия комунистически социум, в който героят попада, като каскада от дисциплинарни пространства. [55]

Важно е и уточнението, направено от медийния експерт, че референциите в „Дзифт“ са към всички репресивни режими, които по един или друг начин унищожават автономността на индивида.

Любопитно е обаче, че за друг участник в дискусията (Христо Буцев) този български филм е някак прекалено намислен. „Всичко е прочити, прочити, прочити, които се натрупват и аз ги виждам какво четат, и виждам и какво мога аз да прочета, но – за първи път от български филм! – аз искам конструкция на вселената в едно голямо художествено произведение“, - заявява той, може би без да съзнава, че всъщност очаква от неговите създатели модернистка интерпретация със съответния й метаразказ и „морални репери“, за които пък силно настоява Копринка Червенкова. Макар че донякъде сама си обяснява причината за тяхната липса, приканвайки ни да погледнем кой все пак най-много харесва „Дзифт“: „Май че това е предимно младото поколение; тоест, филмът предизвиква някаква по-особена идентификация – по-скоро игрова, през динамиката на действието и през липсата на какъвто и да било сълзлив психологизъм...“ [56]

А и през комиксовата си образност и непрестанния безпощаден хумор, както вярно отбелязва 22-годишната студентка Мариана Събева в интересна рецензия за „Дзифт“ в „Култура“. [57] „Хуморът дебне отвсякъде – от ироничните препратки към соца, през нелепите истории на пациентите в болницата, до рамкиращата фекална тематика“, - пише тя.

Именно от спецификата на този смях идва харизмата на филмовото преживяване,  наречено „Дзифт“, убеден е Георги Лозанов, който напомня, че още в самото заглавие се съдържа метафора на всеобщата гадост. А това, че  дзифтът се използва и за дъвка, според него е метафора на удоволствие, на несъстоялата се консумативна култура през комунизма. [58]

На „черния“ хумор в нашето кино дълго време е гледано с неодобрение. Но с формирането на постмодернистката културна парадигма започна да се налага разбирането, че парадоксалността на съвремието се изразява в неразривната свързаност между напредъка на разума и задълбочаването на абсурда, което принуждава индивидите да си служат с „черния“ хумор и иронията за по-безболезнено приспособяване към заобикалящия ги свят.

„Дзифт“ се издига над слепените с черна смола жълти павета на миналото и поглежда социализма от гледната точка на постмодернизма, смеейки му се, смеейки се сам на себе си и на нас. От тази всевиждаща позиция, този филм хербаризира миналото и го предлага в естетически издържана кино опаковка“.[59]

5. 3. „Цветът на хамелеона“ като пастиш

Дебютният режисьорски филм на известния български оператор Емил Христов излезе у нас през април т.г., макар че е заснет през 2012 г. Той пренася на екрана романа на Владислав Тодоров „Цинкограф“ по сценарий, написан от самия него. И според мен, съумява да визуализира адекватно неговия постмодернистки прочит на преломния за повечето българи период след края на 80-те години. Недостатъкът на филма е може би в това, че не успява да предаде толкова убедително, колкото в книгата, идеята за вторичността или по-скоро за неавтентичността на промяната, извършена след 10 ноември 1989 г. в България. Макар че, все пак, тезата на Владислав Тодоров за отговорността (или вината!) на интелектуалците, обединени около „Спекула” (така е наречен във филма кръгът „Синтез“ от времето на Семинара), е внушена достатъчно въздействащо. Те са показани в цялата им нищожност - готови да станат доносници, надявайки се на евентуална  промяна на социалния си статус.

Още самото заглавие на филма е намек за абсурда, на който ще станем свидетели, защото е по същество оксиморон, т.е. вид стилистично средство, което е съчетание на привидно несъчетаеми, противоположни понятия. Всеизвестно е, че хамелеоните нямат собствен цвят, но затова пък създателите на „Цветът на хамелеона“ ни показват смешните (и жалки) напъни на болни от амбиция персонажи да се сдобият от раз с по-престижна самоличност, възползвайки се от вълната на трансформация, надигнала се в една преломна епоха. Те ни въвличат в par excellence постмодернистка игра на конспирация, разкриваща трагикомизма в липсата на идентичност.

Но освен с конспирология, филмът се занимава и с любовта или по-скоро с онзи копнеж по света, в който „дяволът не е хванал хората за гърлото“. Ситуиран е в края на комунистическия режим в България и през годините на т.нар. Преход, а главният персонаж Батко Стаменов (превъзходен Руши Видинлиев!) не е нито герой, нито антигерой, защото е от тези хора, които са имитация на други хора – човек без собствени качества и без ясни критерии за добро и зло, заимствал идеята за подривно цинкографиране на тайните служби от съветски дисидентски роман, наречен „Цинкограф“.

Според автора на сценария Владислав Тодоров, „Цветът на хамелеона“ не взема гледната точка на „жертвата“, била тя на „следения гражданин” или на „неохотния доносник“, чиято драма е на човека „без избор“, нито пък представя в романтичен план моралното прераждане на тайния агент, неговото драматично самоосъзнаване. Обратно, филмът се занимава с инициативния конформист, за когото абсурдната система на следене и донасяне става източник на тръпка, власт, материални облаги и преди, и след промените. [60]

Погледната така, историята на този хомо булгарикус, създаден в ретортите на тайните служби под „небе с цвят на хамелеон“, едва ли може да бъде разказана в модернистки дискурс подобно на филми като германския „Животът на другите“ или „Зад кадър“ на режисьора Светослав Овчаров, излязъл през 2010 г. Но пък постмодернистката естетика й пасва отлично.

„Цветът на хамелеона“ обаче не е точно черна комедия, за каквато обикновено го представят, а по-скоро пастиш на филми ноар от типа на „Под яркото слънце“ (Plein soleil, 1960), „Китайски квартал“ (Chinatown, 1974) и „Талантливият мистър Рипли“ (The Talented Mr. Ripley, 1999), носталгични мелодрами като „Казабланка“ (Casablanca, 1942 и „Титаник“, 1997) и конспиративни психотрилъри като „Паралакс“ (The Parallax View, 1974) и „Разговорът“ (The Conversation, 1974). А според известния американски теоретик Фредерик Джеймисън, именно пастишът е основен модус на постмодернисткото изкуство. И неговата поява на бял свят е обусловена от онова, което обикновено се нарича „смърт на субекта“ или край на индивидуализма като такъв, който е най-често предмет на изследване в модернисткото изкуство. [61]

Комунизмът, а и онова с което бе заменен след т.нар. демократични промени у нас, са представени във филма на Емил Христов като време, в което самата реалност е подложена на цинкографиране, т.е. мултиплициране чрез клиширане. А повсеместното разяждане на личностното начало, съпровождащо този процес, неминуемо формира  хомункулуси – изкуствени същества, които са двойници на самите себе си и не познават друг начин на съществуване освен конспиративния, нито пък други средства за успех, освен лъжата и доносничеството.

Оказва се, че в епохата на тотална симулация (по израза на Жан Бодрияр) средството за комуникация, т.е. манипулацията, става равнозначно на съобщението, ако мога да си послужа със знаменития афоризъм на Маршал Маклуън. Затова не е случайно, че във филма на Емил Христов посланията са закодирани в стилистиката или стилистиките, които според логиката на пастиша са не само имитирани или пародирани, но в отделни случаи дори им е отдадена определена почит. Впрочем за адекватността на пастиша като средство за отразяване на тази хамелеонска епоха, говорят и двете основни значения на самия термин – а именно смесица от различни съставки и имитация. Показателно е, че и самият режисьор говори за филма си като за торта, съставена от различни пластове. На едно равнище в него се подражава на определени кинообразци (филмите ноар), на следващо се пародират други (мелодрамите, например), а на трето е изразено преклонение пред любими режисьорски и операторски стилове (немският експресионизъм) от историята на киното.

Това е може би единственият (засега!) български филм, в който откриваме, използвани точно на място и с дълбок смисъл, основните постмодернистки прийоми – пародийност, игривост, стилизация, интертекстуалност, еклектичност, фрагментарност и пр. Присъствието им едва ли не във всяка сцена е обусловено от стремежа на неговите създатели - на първо място сценаристът Владислав Тодоров и режисьорът Емил Христов - да разкрият чрез формата на постмодернисткия пастиш обезличаването и разпада на обществото, превърнато в заложник на лицемерието и деградацията.

Още чрез първите два кадъра, в които виждаме раздвоеното отражение на лицето на малкия Батко, докато си играе с горяща пожарна кола, е подсказано, че филмовият разказ ще премине под знака на двойствеността и абсурда. А по-нататък в неговия ход е показана с почти убийствена ирония цялата перверзност (и убогост!) както на времето, в което господстваща беше комунистическата идеология, така и на онова, което дойде след 1989 г. Нещо повече, имитирайки много сполучливо най-вече филмите ноар, „Цветът на хамелеона“ се доближава до разбирането на Ноел Симсоло, според когото „черният“ филм не е задължително криминален и понякога отразява някаква форма на шизофрения в определен социален или политически контекст. [62]

„Цветът на хамелеона“ бе представен неотдавна в Ню Йорк на фестивала „Нови режисьори“ (New Directors/New Films). Там организаторите от филмовата общност към Линкълн център и Музея за модерно изкуство (МоМа) го анонсираха като „черна комедия, в която смешното е поднесено с каменно лице“, а авторитетният „Ню Йорк Таймс“ написа, че Емил Христов е показал края на комунизма като драматична подмяна на една реалност с друга. Или може би рухването на един абсурд и триумфа на друг.[63]

Литературният критик Борислав Гърдев пък определи романа на Владислав Тодоров „Цинкограф“, по който е създаден сценарият на филма, по следния начин: „Това е едновременно роман–равносметка за съдбата на едно загубено поколение, живяло в разделна епоха и жестока, нагарчаща, черна сатирична гротеска, през чието изкривено огледало се разкрива със задъхан ход убийствения абсурд, в който живеем вече три десетилетия. Не познавам друга книга, писана от съвременен български автор, толкова критична и свирепо–сатирична към грешките в нашето минало и настояще.“ [64]

Аз на свой ред бих добавил в същия дух, че не познавам друг български филм, който толкова елегантно и с такъв неподражаем кинематографичен финес и невиждан досега черен хумор разкрива трагикомедията на общественото ни разложение и възцаряването на лъжата.

Възможно е на онези, които предпочитат сдъвканата храна, въобще да не им хареса. Но „Цветът на хамелеона“ не се и опитва да се нагажда към масовите вкусове подобно на „Мисия Лондон“ или „Операция „Шменти капели“, например.

Най-неудовлетворени навярно са останали любителите на мелодраматичните развръзки, очакващи хепиенд или поне частична реабилитация на романтичната любов. Но въпреки че съчетава великолепно шпионската пародия с киноманската романтика, вплитайки в сюжета мотиви от класическата „Казабланка“, Емил Христов не допуска дори най-малкия намек за финал по холивудски образец. Нещо повече - снима заключителната сцена като иронична препратка към „Титаник“ с цел да преобърне захаросаното послание на прочутия касов хит, акцентирайки за сетен път върху липсата на идентичност, която е по-страшна дори от смъртта.

Заключение

Чрез предложения анализ на знакови филми от нашето и източноевропейското кино се опитах да покажа, че постмодернистката им  специфика не е случайна, а отразява общото усещане за криза, безсмисленост и абсурд, обхванало умовете на немалко кинотворци от нашия регион – нещо, което е характерно за преходния етап между смяната на две епохи, когато една културна парадигма е загърбена, но все още не е възприета масово нова. От друга страна появата на тези филми, според мен, опровергава прибързаните заключения на някои западни теоретици, че постмодернизмът вече е мъртъв. [65]

Трийсет години след първите лястовици на постмодернисткото кино на Запад, филмовото изкуство в посттоталитарните източноевропейски държави се възползва от неговите уроци, за да осмисли „с ирония и без невинност“ по определението на Умберто Еко, част от нелицеприятните истории на комунистическото минало. А широкият международен отзвук на повечето от заглавията, анализирани в настоящият обзор, подсказва може би вярната насока за преодоляване на носталгията по тази епоха.    

 

Бележки под линия:

[1] Ева МАЗЕРСКА. Польское кино — мои впечатления и мечты. Kino, Warszava, 2003, № 11 http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/334/
[2] Ева МАЗЕРСКА. Польское кино — мои впечатления и мечты. Kino, Warszava, 2003, № 11 http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/334/
[3] Димитрова, Искра. Предмодерно, модерно, постмодерно, с пропастите между тях..., сп. Кино, бр.5, 2007
[4] Бауман З. Спор о постмодернизме. // Социологический журнал, 1994, № 4
[5] Лимончева, Екатерина. Постмодерният филм – естетическа характеристика и типология на разновидностите. НАТФИЗ, 2006 г.
[6] Кун, Томас. Структурата на научните революции, София: Петър Берон, 1996
[7] Сретенова, Николина М. Постмодерната наука и нейните критици. Върху дебата Айнщайн-Бор и историята Сокал, Херон прес, С. 1998
[8] Жан-Франсоа Лиотар. Постмодерната ситуация, София, Наука и изкуство, 1996
[9] Пак там
[10] Еко, Умберто. Записки върху полетата на „Името на розата“
[11] Постижение истории: онтологический и гносеологический подходы:  Учеб. пособие для студентов магистратуры, аспирантов, слушателей системы повышения квалификации высших учебных заведений / Я. С. Яскевич В. Н. Сидорцов, А. Н. Нечухрин и др.; Под ред. В. Н. Сидорцова, О. А. Яновского, Я. С. Яскевич. – Мн., 2002. С. 73.
[12] Ильин Илья Петрович – Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М. Интрада, 1996
[13] Дойнов, Пламен. Скритият дебат за постмодернизма в българската литература. Език и литература, 1-2, 2004
[14] Карцева, Зоя Ивановна. Заложници ли сме на постмодернизма? Сп. Литературен свят, бр. 4, декември 2008, превод от руски Орлин Стефанов -  http://literaturensviat.com/?p=3925
[15] „Синтез“ е неформален интелектуално-артистичен кръг, основан в Софийския университет през 1987 г.  Към него гравитират Владислав Тодоров, Александър Кьосев, Иван Кръстев, Ивайло Дичев и други бъдещи теоретици на прехода, които в началото се опитват да прилагат постмодернисткия начин за обяснение на нещата.
[16] Карцева, Зоя Ивановна. Заложници ли сме на постмодернизма? Сп. Литературен свят, бр. 4, декември 2008, превод от руски Орлин Стефанов -  http://literaturensviat.com/?p=3925
[17] Николчина, Миглена. Изгубените еднорози на революцията, фондация Литературен вестник, 2012
[18] Пак там – стр.42
[19] Пак там – стр. 50
[20] Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм, М. Интрада, 1996
[21] Фильм Джима Джармуша „Мертвец“ в контексте постмодернистской теории - http://bit.ly/10lfMC1
[22] Самутина, Н.В. Идеология ностальгии:  проблема прошлого в современном европейском кино. Москва, ГУ ВШЭ, 2007
[23] Пак там
[24] Макарычев , А. С. Эстетика идентичности: географические образы в кинематографических нарративах. Международный журнал исследований культуры, № 4(5) 2011 г. - http://bit.ly/13OnZ62
[25] Жижек, Славой. Семья, либидо и история - Теоретические заметки, сп. Искусство кино, №6, юни 2007
[26] Йорданова, Кристина. Нихилизъм наместо носталгия? Разночетения на „Сбогом, Ленин!”. сп. "Пирон" бр. 2, октомври 2009г. - http://bit.ly/18etfmX
[27] Butor, Michel. Р., 1969. — (Arc; № 39)
[28] Hassan I. Paracriticism: Seven speculations of the times. — Urbana, 1975. —XVIII, 184 p.
[29] Йорданова, Кристина. Нихилизъм наместо носталгия? Разночетения на „Сбогом, Ленин!”. сп. "Пирон" бр. 2, октомври 2009г - http://bit.ly/18etfmX
[30] European Audiovisual Observatory. LUMIERE – Data base on admissions of films released in Europe.  http://lumiere.obs.coe.int/web/search/index.php
[31] Димитрова, Геновева. „Въртележки на абсурда. Руското игрално кино (1991-2011)“, изд. В. Траянов, С. 2011
[32] Пак там – стр.142
[33] Ликова, Р. “Литературните търсения през 90-те”. АИ “Марин Дринов”, С., 2001
[34] Rose, Steve. Cargo 200, The Guardian, 19.10.2007
[35] Кувшинова, Мария. Почему все-таки надо смотреть, Open Space.ru – 06.12.2010. http://bit.ly/11JbVkS
[36] Лиотар, Ж.-Фр. Постмодерното, обяснено за деца.  ИК “Критика и хуманизъм”, С. 1993
[37] Лимончева, Екатерина. Постмодерният филм – естетическа характеристика и типология на разновидностите. НАТФИЗ, 2006 г.
[38] Цуцуй, Мариан. Цветът на хамелеона е филмът на фестивала. В. Култура, бр.37,  02.11.2012.
[39] Плахов, Андрей. сп. Коммерсантъ Weekend, №18, 15.05.2009. http://bit.ly/ZvcugB
[40] "Дзифт" Явора Гырдева.
http://www.liveinternet.ru/tags/%F1%EE%F6%F0%E5%E0%EB%E8%E7%EC/page4.html
[41] Borde, Raymond, and Chaumeton, Etienne. Panorama du Film Noir Americain (Paris:Editions de Minuit, 1955
[42] Simsolo, Noël. Le film noir. Vrais et faux cauchemars, Cahiers du Cinéma, 2005
[43] The BFI Companion to Crime. British Film Institute, 1997
[44] Schrader, Paul. Notes on film noir. Film Comment; Spring 1972; 8. http://hvrd.me/ZxOzNF
[45] Andrew Spicer. Historical Dictionary of Film Noir
[46] Дзифт – този толкова сложен казус... В. Култура, бр. 2, 16 януари, 2009
[47] Питрус, Анджей. Старое и новое, сп. Искусство кино, №2, февруари , 2013
[48] „Труд“ комментирует фильмы 32-го Московского кинофестиваля. в. Труд, №109,  21.06. 2010. http://bit.ly/16dKs0q
[49]; Куда кости деть. в. Ведомости, 21.06.2010 http://news.mail.ru/inregions/moscow/90/culture/3994611
[50] Szelerska, Marta. Rewers – Stalinizm i postmodernizm, ofilmie. pl  - 17.11.2009. http://www.ofilmie.pl/recenzje/rewers
[51] Дзифт – този толкова сложен казус... В. Култура, бр. 2, 16 януари 2009
[52] Пак там
[53] Пак там
[54] Пак там
[55] Пак там
[56] Дзифт – този толкова сложен казус... В. Култура, бр. 2, 16 януари, 2009.
[57] Събева, Мариана. Още за Дзифт, в. Култура, бр. 34 , 10 октомври
2008. http://www.kultura.bg/bg/article/view/14739
[58] Дзифт – този толкова сложен казус... В. Култура, бр. 2, 16 януари 2009
[59] Събева, Мариана. Още за Дзифт, в. Култура, бр. 34 , 10 октомври 2008
[60] Тодоров, Владислав. Ще покажа доносника с паралелна ДС - източник на тръпка, Интервю във в. „24 часа“ от 29.12.2009 г. http://bit.ly/XtQZBc
[61] Jameson, Fredric. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism» (New Left Review I/146, July-August 1984; full text behind paywall at NLR; excerpts at marxists.org); Джеймисон, Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4. С. 63–77
[62] Simsolo, Noël. Le Film Noir - Vrais et faux cauchemars, Les Cahiers du cinéma, 2005; Симсоло, Ноел. Черният филм не е непременно криминален филм. http://bit.ly/10FmnI8
[63] Dargis, M. and and Scott, A. O. Early Favorites in a Showcase for New Filmmakers, NY Times. http://nyti.ms/Yq63dK

[64] Гърдев, Борислав. Батко Стаменов-аутсайдерът – герой на нашето време. http://bit.ly/14K0IFw
[65] Docx, Edward. Postmodernism is dead. Prospect, 20.07.2011.  http://bit.ly/12eqcGe

 



[1] Артюх, Анжелика Александровна. Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду, Санкт-Петербург, 2010 - http://bit.ly/17R4igu

 

[2] Кун, Томас. Структурата на научните революции, П. Берон, София, 1996

[3] Рубцова, Елена. Историчност парадигм искусства и проблема современной художественности, Екатеринбург, 2004

[4] Гасет, Хосе Оргета -и. По повод на Галилей, Рива, 2004, стр. 69

[5] Гасет, Хосе Оргета -и. По повод на Галилей, Рива, 2004, стр. 70

Postmodernist Film Interpretations of the Communist Past

The proposed analysis of key films from the Bulgarian and the East European cinema shows, that their postmodernist specifics is not accidental, but it reflects the overall feeling of crisis, lack of meaning and absurdity which has engaged the minds of many filmmakers from our region – something typical for the transition between two eras, when one cultural paradigm is put aside, but a new one is still not widely adopted. On the other hand, the appearance of those films, in my opinion, refutes the premature conclusions of some Western theorists that the postmodernism is already dead. 

Thirty years after the first swallows of the postmodernist cinema in the West, the film art in the post-totalitarian East European countries takes advantage of its lessons in order to make sense of some of the unpleasant episodes of the communist past, “with irony, not innocently” by Umberto Eco’s definition. The wide international reaction to most of the titles, analyzed in the current overview, suggests perhaps the right path for overcoming the nostalgia of that era. 

Introduction

After the collapse of the communist regimes at the end of 1989 and the subsequent democratization of the social-political life virtually all post-totalitarian Central and East European countries renounced the state monopoly on their film industry. However, the newly acquired freedom not only didn’t automatically bring in better quality films but the first decade after the change proved to be extremely difficult and even catastrophic not only for the Bulgarian, but also for the Central and East European cinema. The attempts to closely look at the communist past in that period were still too far away from making films which succeed in uniting provincialism with universalism and analysing the local problems in ways resonating even among the viewers which are not familiar with them or are not interested in them.[1] But the certainty of the film critics in the inevitable appearance of such a cinema was inspired by the many examples of films, artists and schools, reflecting on national issues and at the same time reaping international success like the Italian neorealism, the Czech ‘New Wave’, the works of Dreyer, Ozu and Rohmer, the Danish ‘Dogme 95’. [2] 
And indeed, during the process of renewal of the East European cinematography, sometime in the middle of the first decade of the 21st century the interest in recent history was revived. The fundamentally changed cultural situation, however, contributed to the formation of new, essentially postmodernist attitude and perception of the world which found its expression in completely different approaches towards the communist past compared with the early 90s, when films like the Bulgarian “Izpepelyavane”(Изпепеляване) or the Polish “Ucieczka z kina ‘Wolnosc’” stabbed like a dagger into modernity with its tendency to face in an ideologized and radical way good and evil. [3] In the first years after the change, everywhere in Central and Eastern Europe, new films appeared, attempting to expose the former communist regimes on the basis of the newly emerged memoir or documentary evidence of their crimes. Most of them, similar to the former “socialist” cinema, were serving an ideological function, but with opposite sign, using the same methods which it used to apply in order to condemn “the enemies of the people”. Gradually this settling accounts with the past was replaced by the increased distrust in free market, democracy and the other liberties which turned out inadequate to secure the prosperity dreamt by millions of people. That led to disregarding the modernist interpretations of the past as not less utopian than those based on social realism, so far as they are also based on the belief in progress and the gradual shift towards a more perfect state of society. [4]
This research is meant to examine namely the new film interpretations of the communist past which appeared in the last decade. Its realization is connected with clarifying the reasons for their appearance as well as with revealing the specifics of the postmodernist approaches in film art based on problematization of the philosophical definitions of postmodernism. Last but not least, naturally, I will try to rationalize the contributory importance of the Bulgarian input in the context of the Central and East European cinema. My hypothesis regarding the postmodernist film interpretations of the communist past boils down to the following three assertions: 
First, that they have resulted from the common disillusionment in the great stories and generally in the possibility to provide a universal description (explanation) of the world;  Second, that by disregarding the ideological approaches to history they more closely meet the expectations of the viewers for shorter plots about ordinary people; 
Third, that when reflecting the crisis sensitivity, related to the feeling of growing absurdity in the globalizing world, they resort to popular genres like comedy, melodrama, film noir and even horror films.
Some of the best known, internationally recognized and awarded postmodernist films, made in Bulgaria and in some other Central and East European countries in the last decade, have been used for empirical basis. The research interest doesn’t focus on a number of films on the communist past in which mere imitation of the postmodernist poetics is seen behind the pretence of originality thus turning them into low-level kitsch. An example of such a film is „Operation Shmenti Capelli” released in 2011. 
Specialized scientific research dedicated to the Bulgarian film postmodernism has not been published in Bulgaria yet. And before the Ph.D. dissertation of Ekaterina Limoncheva (defended in 2006 at NATFA “Kr. Sarafov”) dedicated to the formation, development and the types of postmodernist cinema (in the west, but not in Bulgaria!) even its world masterpieces had been discussed in only few reviews, but there is a lack of more comprehensive research except for the works of Ingeborg Bratoeva and Vera Naydenova which are cited by Limoncheva in her research. [5]. 

1. General philosophical and methodological aspects

The present analytical survey is based methodologically on the idea of paradigm development according to Thomas Kuhn’s conceptual research “The Structure of Scientific Revolutions” [6], as well as the postmodernist interpretations of the French philosophers of the ‘Parisian school of thought’– Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Michel Foucault, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard and others. [7]  
The paradigm approach allows to conclude about the cyclical variability of the dominant views of art and culture. Such a change, for instance, took place as a consequence of the colossal cataclysms during the 20th century (the two World Wars, Auschwitz, Hiroshima, GULAG, Chernobyl etc.) when humanity started to doubt in the ideas of the Enlightenment dominant by that time. That period, which lasted more than two centuries, often called ‘modern’, was built upon the rationalist view that the world could be explained and even changed on the basis of certain common ideologemes. The failure of national socialism and communism, however, showed the unreality of those notions.  The new, postmodern situation, as expressed by François Lyotard [8], led to the point that by the end of the 20th century a Nobel laureate (physicist Ilya Prigogine) promoted the unthinkable yet understanding of history as a chaotic movement in an unpredictable direction.

According to the philosophers of the Parisian school of thought, postmodernity becomes possible thanks to the changes which take place in the very worldview and inevitably push the mind towards almost insuperable scepticism, evaluating the uncertainty of universal meta-narration. It is not accidental that Lyotard defines postmodernism as “incredulity toward meta-narratives” [9]. Agreeing with Umberto Eco [10], that the emergence of postmodernism is inevitable during a cultural era change when a paradigm ends and on its debris gradually a new one arises, I acknowledge the validity of the views of the postmodern art theorists, according to whom it most adequately conveys the feeling of crisis of the human cognitive abilities and of perceiving the world as chaos governed by incomprehensible laws or simply by the game of blind choice. Moreover, there is no place for any conscious choice, because as the British historiographer Keith Jenkins says our living in a postmodern situation doesn’t depend on our free will, “For postmodernity is not an ideology or a position we can choose to subscribe to or not; postmodernity is precisely our condition: it is our fate.” [11]
The postmodernity and the postmodernism aren’t an invention of the art historians, the artists and the philosophers either as it is sometimes thought, but rather a consequence of our reality and life-world becoming “postmodern”. [12]

The postmodernist interpretations of the past, which everywhere distinguish themselves with their interpretative diversity, in Central and Eastern Europe are united by their oppositional attitude towards the communist ideo-artistic system, which found expression in the deconstruction of the soc-realistic discourses. 
From this perspective while also taking into account that postmodernism generally emerges as criticism or negation of modernism, it is not surprising that the cinema from this region more actively takes advantage of the postmodern experience of the West, namely when intentionally turns its sight to the recent past connected with the fall of the communist regimes. The communist collapse marked the real end of the modern era as Vaclav Havel stated in his speech at the World Economic Forum in Davos in 1992.  In it, he also pointed out that the problems which the modern era created to humanity stem from „rational, cognitive thinking”, “depersonalized objectivity” and “the cult of objectivity”, and the current task is to find out “the new, postmodern face” of politics.  According to Havel, the fall of communism can be considered a sign that the modern thought, built on the premise that the world is objectively knowable, has come to a final crisis. 
In the process of looking also for the new, postmodern face of cinema, quite naturally a change in the approaches of representing the recent past on screen occurs, which is dictated by the formation of another “postmodern” sensitivity (and accordingly another cultural paradigm) among the new generations of filmmakers who are very hesitant about the potential of film art to show some final “truths” about the past. 

2.The delay of the East European and the Bulgarian postmodernism

The postmodernism enters the culture and the art of the Central and East European countries with a considerable delay, triggered by the abrupt changes in their political and social structure. 
In Bulgaria its widespread „discovery” happens very soon after the overthrow of the communist party, and that thanks to literature. Except that the debate on the topic runs somewhat imperceptibly while on the surface the attention is focused on other, easily reversible in the daily life concepts like “young and old”, “generation”, “groups” and others. It is not the analytical articles and papers, but the short notes, reviews, poll answers, and interview annotations that are the preferred genres for making sense of literary postmodernism, according to Bulgarian poet, playwright and literary critic Plamen Doynov. [13]

Zoya Kartseva ( a professor at Lomonosov Moscow State University) writes, not without a sense of irony about our traditional lag, in her research dedicated to „the waves” of postmodernism in the Bulgarian literature. „At the end of the 20th century postmodernism turned into a sort of business card, the name of the era and marked those sentiments symbolizing the confusion of a whole generation which couldn’t find a strong support in the wavering, chaotic, so alien and inhospitable world. The literary “waves” of that destructive “tsunami” flooded the other countries long ago. Bulgaria drew the “winning ticket”. As it is known its culture has a rather resistant tradition: world-known philosophical and literary movements (modernism, symbolism, expressionism) to get discovered only after a long delay, when Europe already begins to forget about them. [14]

She specifies that the Bulgarian postmodernism (as a purely theoretical reflection on the new phenomena in literature) emerges surreptitiously – at the Sofia university cafes and in the attics of the student accommodations. Alongside the “fathers” of the Bulgarian postmodernism, members of the circle “Synthesis” („Синтез“) [15] (among which also is the future screenwriter of the postmodern films “Zift” and “The color of the chameleon”, Vladislav Todorov) gather students, future philologists, philosophers, political scientists. The enthusiasm about the new mesmerizing ideas had been for many “the forbidden fruit”, a form of protest against the ideological and esthetic chains of totalitarianism and a result of the process of deconstruction of the soc-realistic literature”. [16]

About that interesting period of the intellectual life before the fall of communism in Bulgaria, commonly known as “The Seminar” („Семинара“), Miglena Nikolchina writes in more detail in her book “Lost Unicorns of the Velvet Revolutions”, dedicated to the Bulgarian intellectuals of the 1980s and 1990s.[17] In her opinion, even if we cannot claim that “The Seminar” overthrows the regime, we can positively say that it appears as a conspicuous symptom of its approaching demise in Bulgaria. [18] In the course of the animated at that time discussions three wings were formed and one of them was that of the “postmodernists” who “represented more or less critical continuation of structuralism, which had its contested place in Bulgarian academia”. [19] 

3. Fassbinder and the new interpretation of the post-war history in Western European cinema

One of the most famous pioneers of the postmodernist interpretation of the post-war history in Western European cinema is Rainer Werner Fassbinder. His famed film “The marriage of Maria Braun” (Die Ehe der Maria Braun), which was released in West Germany in 1979 is particularly significant. The avant-garde German director mixes various genres in it, attempting to decipher Germany’s recent past through metaphorically sounding screen characters personifying not only different classes and generations, but also the myths about them. Fassbinder’s work is close to the postmodernism as it debunks the cult towards grandiose, but as it turns out, completely illusional goals. For in the process of their realization they turn into their opposite and instead of satisfaction they generate deep disappointment. Indication of postmodern thinking is also the apparent eclectic of the film, mixing of different types of narratives – from the crime chronicle to the classic story, the matching of extremely divergent things like sophisticated taste and kitsch, the unexpected transitions from the tangible reality to its simulated ephemerality, the presence of contrasting quotes and references, the superimposition of Beethoven’s music on the whistling and screaming of the football fans. [20]. In the 1980s the postmodernism enters more widely in most Western cinematographies, finding its expression in film language which combines bright spectacularity with author cinema and manipulates freely the film means of expression in the range from classics to kitsch. [21]

4. Postmodernist interpretations of the past in the East European cinema

It is interesting that after more than two decades the German cinema made one of the first attempts for postmodernist interpretation of the past – this time of the period before and a little after the fall of the Berlin wall.

4.1. Good Bye, Lenin!

Director Wolfgang Becker’s film turned into a blockbuster in Europe and won many film festival awards. However, it also received a few critical attacks accusing it of being a representation of the so-called “nostalgia cinema” which by analogy with nostalgia as such is perceived and described negatively as a “regressive phenomenon”, as a rejection of reality and glorification of the past. [22] 
But in this case it is perhaps more correct to accuse its critics of nostalgia of the old thinking, demanding more complete, “realistic” images of the past. The careful analysis of such movies compared to other types of film reflections on the past could lead to a different understanding of the very nostalgic emotion. Especially when it is mixed with irony, and the film, without losing its nostalgic hints, turns into deep reflection on the paradoxes of the perceptions of the past or it turns into a symptom of those paradoxes itself. [23] 
We could define “Good Bye, Lenin!” as a tragicomic story about the painful transformation of the marginal consciousness in the last days of the existence of GDR, when literally in a few months East Germany completed a status transition from a Soviet satellite to an integral part of “true” Germany. 
That very transition is shown on the screen through the eyes of an awaken from coma communist idealist, whose son in order to save her from a mental breakdown tries to suggest to her that the fall of the Berlin Wall is a result of GDR government’s decision to provide brotherly assistance to the West Germans who are rushing to live in the country of the victorious socialism. Thus namely the ironic comedy proves to be that art genre, which completely fully represents the social changes along the periphery of the collapsing Soviet Empire.[24] 
Wolfgang Becker’s film shows quite ingeniously how easily one can be deceived about the reality if they trust what they see on the TV screen. Unlike most of the film’s interpreters, the well-known Slovenian philosopher Slavoj Žižek thinks that “Good Bye, Lenin!” only appears to be a nostalgic comedy while actually it reveals a sinister reality (which is signalled by the brutal intrusion of Stasi in the family after the character’s husband escapes to the West). That film, according to Slavoj Žižek, teaches an even grimmer lesson than “The Lives of Others” (a film by Florian Henckel von Donnersmarck, which was awarded Oscar in 2007, about the interference of the Secret Service in the lives of the East Germans). And that lesson reads that no heroic resistance against the communist regime was possible, and the only way to find refuge from it was the escape in insanity, the disruption of the connections with reality.[25] 
Kristina Yordanova also writes about the specificity of the postmodern thinking in “Good Bye, Lenin!” in her publication titled “Nihilism instead of nostalgia? Variant readings of “Good Bye, Lenin!” („Нихилизъм наместо носталгия? Разночетения на „Сбогом, Ленин!“). In her opinion that specificity stands out particularly clearly in that “the symbols of the consumer society and of the socialist society are put in the mirror of one and the same ironic tone”. The author insists that it is good to see that parallelism present in many of the image details – for instance, in the transferring of the new “western” products in old socialist packages, which shows some indifference, a comic interconvertibility between old and new. The mother, who is deceived about the fall of the Berlin Wall, doesn’t notice the change in the content of the products. Everything remains the same to the ordinary person only the labels are changed. At first glance that old content with new package serves the ideas of the film’s main storyline – maintaining the historical coma of the mother by her son, but Kristina Yordanova particularly stresses that the change is symptomatic of the whole film. Along with many of the other images, through the story’s irony and the lines of the characters, it works towards the mocking indifference to the History and the Ideology.[26] 
And last but not least, of course, we need to take notice of the quotes from famous films which were used in “Good Bye, Lenin!”. Some of them even hold a key place in its overall symbol system. For instance, the scene in which the mother sees how the helicopter-flown bust of Lenin hides the sun (there is a similar scene, but with the statue of Christ, in Federico Fellini’s “La Dolce Vita”), is regarded by many as a wonderful postmodernist discovery. 
The French writer Michel Butor, one the most famous representatives of the the so-called nouveau romanin the 1960s, has spoken in support of the frequent quoting, which is among the distinguishing features of the postmodernist art: “There simply is no truly individual work. The immense cultural weaving exists at our birth and nourishes us. We become part of it, others follow us. All works are collective!”. [27] 
That life feeling of our own intertextuality is determining for the stylistic of postmodernism, which through the chaos of quotations tries to express its feeling, as Ihab Hassan writes, of  “cosmic chaos”, in which reigns “a process of disintegration”. [28] Despite the wide criticism addressed to “Good Bye, Lenin!”, for Kristina Yordanova there is no doubt that it succeeds in being a provocation even to the superficial viewer and prompts a reaction which goes far beyond the uncritical consumption of the story told. [29] It is doubtful, however, that the film would have managed to attract the attention of the wide audience (10,6 million viewers within the EU!) [30] without the postmodernist mixing of the purely comedic and melodramatic with the parodical and the tragical, of the nostalgic with the ironic and of the subjective with the histocical-ideological. Its international success is the most convincing proof that its creators managed to present the local problems of the East Germans in such a way that they resonated even among viewers which are not familiar with those problems or are not interested in them.

4.2. Taxidermia (2006)

Three years after “Good Bye, Lenin!” this Hungarian film couldn’t repeat the phenomenal success of the German hit. Although it was distributed not only in Hungary, but also in the Czech republic, Slovakia and Finland, it was seen by just 90,425 viewers, which suggests that the postmodernist approaches towards the past cannot easily be comprehended by the wide audience when they reach extremes in the grotesque description of reality.

The young director Gyorgy Palfi structures his film storyline in three ‘novels’, placing the action in three different periods: the World War I, the time of the totalitarian communism of the 1950s, and nowadays. The introductory part is shot in the stylistic of “the good soldier” Schweik, the second part is like an acrid parody of the collective communist utopia, and the third part tells about the loss of identity and the complete death of human feelings in modern times. 
Regarding that film the distinguished film critic and festival programmer Dimitri Eipides shared the following: “We can say without exaggeration that there is nothing under the sun like “Taxidermia”. The new film of the Hungarian director Gyorgy Palfi is a true goulash of bodily fluids and depravity – genre-undefinable rampant feast for the senses”. 
At the end of the film, fully within the spirit of postmodernism, one of the film’s characters says that there are things in our world which are difficult to understand...undoubtedly some of the shocking stories shown in “Taxidermia” are hard to rationalize by the common viewers, but which one of the things that happened in the absurd and gruesome 20th century is easy to digest...

4.3. Cargo 200 (Груз 200, 2007)

Unlike “Good Bye, Lenin!”, presenting in a nostalgic package its unpleasant interpretation of the communist past, the film by the Russian director Aleksei Balabanov “Cargo 200” (Груз 200, 2007) doesn’t spare any of the horror of the dystopia named communism. It is expressly indicated in it that the action takes place in 1984. According to the Russian film critic Andrei Plakhov, the reference to the allegorical Orwell’s novel about the communist future is hardly a coincidence. Balabanov focuses on the equally powerful metaphor of the so-called cargo 200, reminiscent of the unbearable burden of the unresolved communist past. This film, similarly to “Taxidermia”, makes a shocking dissection of the carcase tissue of communism, which hasn’t stopped to poison us with its intolerable stench. 
Despite the low cinema attendance (only 20,400 viewers!), due to its limited distribution, the audience of “Cargo 200” in Russia exceeded 25 million during its TV premiere on April 11, 2008 in Alexander Gordon’s program “Private Screening” on Channel One. Although it was shown late in the evening and there were special warnings to people with weak nerves, in Moscow the audience share that watched the film is 27,8% (rating 4,3%), and in Russia as a whole – 31,2% (rating 3,2%). However, the most amazing thing happened even later that notable evening when the film discussion began. The percentage of the Muscovites who watched it reached 36%, and the viewers in the other cities – 34%! And that means that a third of the TV audience of the enormous country was awake at that late hour, so that they could see and hear what some of the most intelligent and famous people of Russia had to say about “Cargo 200”, as well as the film director and the producer.  That is unprecedented and it proves that nowadays cinema can stir up millions of people too, provoking not only extremely positive, but also extremely negative reactions. 
Some explain the phenomenon with that “Cargo 200” is a postmodernist film, abundant in many meaning layers, giving an opportunity to everyone to discover in it very different things – kitsch, horror, a parable of the demise of USSR, an attempt for reviving the so-called “chernukha” in the Russian cinema, and even esoteric social drama. The mythological symbols, the references and the quotations are so numerous, that they could serve as a basis for a special film scholar research. It is not a coincidence that in her book, dedicated to the absurd in Russian cinema, the film critic Genoveva Dimitrova emphasizes on “Cargo 200”. Noting that it is a film in which “the utopia is replaced with dystopia, love with necrophilia, and living is nonsense”, she underlines that targeted is not so much the time before the “perestroika”, but the present. [31] And the quoted by her Daniil Dondurei, editor in chief of “Iskusstvo Kino”(“Film Art”) magazine, says that he has an ambivalent attitude towards “Cargo 200”: “on the one hand, I am delighted, on the other – huge inner devastation and alarm for our future”. [32] 
There is seemingly a return to realism even to naturalism in Aleksei Balabanov’s film, but as Rozalia Likova points out “the return to the category mimesis doesn’t mean a return to the traditional likelihood”, because in postmodernism the mimesis isn’t an imitation of reality anymore, but a “representation”. This representation is  permeated with ironic distancing, with a feeling of absurdity...[33] 
The column, dedicated to it, in the influential British newspaper “The Guardian” is another evidence for the wide range of the critical interpretations of this film, quoted by Genoveva Dimitrova: “Believe it or not, though, this is almost a comedy, albeit of the darkest shade. The dialogue is occasionally hilarious, the incongruous music adds a sardonic tone, and the gruesomeness ultimately tips over into absurdity. Perhaps with events this grim, you just have to laugh.[34]

4.4. “12:08 East of Bucharest”  (A fost sau n-a fost?, 2006)

It is not so easy to smile after a film like “Cargo 200”, but it is just inevitable to do so after seeing the Romanian film “12:08 East of Bucharest” (A fost sau n-a fost?, 2006). Even though it also looks into the end of a difficult communist regime – that of Nicolae Ceauşescu. Indeed, among the greatest achievements of the stacked with international awards contemporary Romanian cinema are its untraditional, ironic approaches to depicting and making sense of that key period of the recent history of the former totalitarian country. It is astonishing how a handful of relatively young and virtually unknown Romanian directors managed, resurrecting the demons of the communist past, to provoke so much international interest in their country’s cinema. Perhaps a part of the explanation is that unlike the serious and the harshly critical approach of the Romanian classicist Lucian Pintilie in his film “Too late” (Prea târziu, 1996), the young Romanian filmmakers saturate their “historical” films with comic and farcical situations. The dedramatization (and the deheroization!), distinguishing the approach of the Romanian “new wave” directors towards the events of their recent past is to a large degree caused by their reaction of repulsion by the pathos (and the hypocrisy) of the previous generations. 
Corneliu Porumboiu’s accomplishment in “12:08 East of Bucharest” is especially impressive, which original title “Was it or Was it not?” (A fost sau n-a fost?) speaks eloquently about the uncertainty and the doubts of the Romanians in the authenticity of their resistance against the dictatorship.  The film shows how a New Year’s Eve TV show host of a provincial channel speaks on air with two supposed participants in the revolution of December 1989. His goal is to clarify whether they had come out on the city square before the announcement of the news of Ceauşescu’s getaway attempt (which would mean that there was a revolution in the city) or they went out later.  
In the course of the action the concentration of absurdity becomes so big, that from a particular moment onward everything causes uncontrollable laughter attacks. But at the end (a short lyrical epilogue on behalf of one of the program’s guests – a school teacher who never manages to prove that he went out on the square before noon) a sudden shift in tonality occurs, a total deconstruction of the comical. One single editing transition turns the film into a complete opposite of itself, the satire – in lyrics, the ridicule – in real experience, the defeat – in victory. That is an absolutely unique composition, almost like a carousel park, unexpectedly taking the viewer where he least expected to end up. [35] 
“12:08 East of Bucharest” is the epitome of the universal relativism of the postmodernism, which unlike modernism does not have the will for “heroization of the present” in the words of Michel Foucault. The film is also a proof of Jean-François Lyotard’s thesis, that the decline of “the narratives with legitimating function” does not stop “the billions of little or very tiny stories to continue to weave the thread of daily life”.[36] Based on this very principle the downfall of the “Great narrative” leads to the appearance on the screen of other similar attempts to “retell” the history, bent through an individual perspective, and of a multitude of “little” plots for ordinary people. [37]

5. Noir, neo-noir…socialist noir

More original and even more conceptually precise is the postmodernist interpretation of the communist past, that started in the Bulgarian cinema in 2008 with “Zift” and continued by “The Color of the Chameleon” released in the spring of 2013. It is mainly Vladislav Todorov’s merit as he brought into the scripts of both films the ideas and the stylistic of his novels “Zift” and “Zincograph”. The recent recognition made by the Romanian film critic and historian Marian Țuțui, during the 31st Bulgarian feature film festival in Varna, that in Romania such a kind of novel or such a film (like “The Color of the Chameleon”) hasn’t appeared yet is significant. [38] 
Much earlier than him most of the media in Russia admired “Zift” of director Javor Gardev, who won the “Silver St.George” award for directing at the 30th Moscow international film festival in 2008, for skillfully parodying the monumental soc-realism as well as the fascist esthetics in re-creating the squalid reality in Bulgaria in the early 1960s following the genre ‘laws’ of the film noir. And one of the most famous Russian film critics (Andrei Plakhov) even proclaimed the film to be the progenitor of a new genre in cinema – socialist noir. [39] 
The general astonishment with “Zift” was caused in the first place by the unprecedented experiment of Javor Gardev to combine (or to collide) the uncombinable – the traditional esthetics of the socialist realism with the stylistics and the plot construction of the classic film noir. “At times it appears absurd, at other times – amusing or crude, but invariably it is ingenious and original. No one yet has farewelled so gracefully with their country’s socialist past”.[40]

Immediately after the WWII, people start talking and writing about the films noir. When re-discovering the American cinema after the years of the Hitlerian occupation, the French film critics become strongly impressed by the dark atmosphere not only of the ordinary thrillers from overseas, but also of the costly melodramas. That is why they call them “film noir” i.e. “black film”. As Raymond Borde and Etienne Chaumeton remind us in their “A Panorama of American film noir”, [41] as late as the summer of 1946 the French get a chance to see “The Maltese Falcon”, 1941, of John Huston, “Laura”, 1944, of Otto Preminger, “Murder, My Sweet”,1944, of Edward Dmytryk, “Double Indemnity”, 1944 of Billy Wilder, “The Woman in the Window”, 1944, of Fritz Lang and many others, subsequently recognized as classic films noir. The authors of the above-mentioned research define the “black” film as “oneiric, strange, erotic, ambivalent, and cruel".
According to Noël Simsolo, the author of a comprehensive, fundamental scientific research,[42] published 50 years after Raymond Borde and Etienne Chaumeton’s book, the “black” film is not so much a film genre as it is a trend or a specific attitude towards reality. In his opinion its literary beginnings are rooted in the English Gothic novel, the newspaper literary series, the naturalist novel (Émile Zola), the melodrama, but also in the hard-boiled crime novels (Dashiell Hammett, Raymond Chandler, David Goodis, Georges Simenon). It is most strongly represented in the American cinema during the period 1944-1959, although the forerunners of the “black” film appear back in the days of silent cinema (Erich von Stroheim, Fritz Lang, Louis Feuillade) and of the 1930s sound films (Hitchcock’s English reels, the French poetic realism, Jean Renoir). It also leaves its print on the neorealism and the French “New Wave”. It is characterized mainly by that it dips the characters in a world of latent oneiric experiences, reveals the city life through stark contrasts, shows pessimism, as it conceives poignant stories, in which fall characters who have lost their memory, chased by both the police and the criminals, not feeling themselves, subordinate to fatal women. Rebelling the established order, killers by necessity, twisted monsters or innocent people, whose desire to revenge leads them to hysteria, the film noir characters constantly live with ghosts. Noël Simsolo notes also something else which is very essential. Not every film noir is necessarily a crime film, and often represents a depiction of the state of schizophrenia in a certain social or political context. 
In the 1970s the Hollywood films noir once again attract the attention of the film critics and the cinephiles. According to the famous American screenwriter and director Paul Schrader, the resumed interest in noir reflects the new trend in the American cinema characterized by a marked interest in the ugly, dark side of the national character and the American reality. During that period dozens of remarkable films are released(“Chinatown”, “The Conversation”, “The Parallax view” etc) shot in the typical noir esthetics, therefore quite rightly defined as neo-noir. They definitively shatter the myth of the private detective as a lone fighter for justice, graphically showing his complete lack of power against the dominant evil. [43] 
In his extensive essay [44] titled “Notes on film noir”, Schrader predicts that in the process of aggravation of the contemporary socio-political problems the cinemagoers and the film makers would find the films noir of the late 1940s increasingly interesting, and they could even play a similar role to the 70's generation as the 30's to the 60's generation. 
At the end of the 1980s and in the 1990s the neo-noir tradition in the American cinema was continued by films like “Angel Heart”, “The Usual Suspects”, “Se7en”, “L.A. Confidential”, “Memento” etc. It is typical for them to increase the subjectivity – many incidents turn out to be caused by the disturbed mind of the character who is rather an antihero. And the source of evil often is within him, that is why it is so difficult for him to wrestle with the temptation to use criminal methods to fight crime.[45]

5.1. “Zift” – a genre encounter and something more

The author of the script of this truly postmodernist film, which stands out not only among the Bulgarian, but also among the East European cinema in the last 23 years, is Vladislav Todorov – one of the initiators of the circle “Synthesis”, which has already been mentioned. According to Miglena Nikolchina, the graduate of NATFA “Krastyo Sarafov” (who received a degree in cinema dramaturgy in 1982) was among the most active participants in the methodological and disciplinary movement in Bulgaria in the 1980s. She defines his publications as “representative of a Bulgarian phenomenon, as much minor in its reception as it is glamorous and absolute in its accomplishments: the phenomenon of theoretical avant-gardism, the most extreme, I think, which has ever occurred anywhere. It could be also said that: the only true avant-garde that occurred in the Bulgarian history is theoretical.” Nikolchina is convinced, that as a theorist, Vladislav Todorov didn’t receive the recognition he deserves in Bulgaria, not least because of “the deficit of comprehensive erudition, artistry and freedom from clichés”. She assumes that perhaps his orientation to literary fiction was dictated namely by the hope of a greater effect of his research work on conspiracy, terror and police order. 
His first novel “Zift” from this perspective, according to Nikolchina, is a “populist” attempt, which to a certain degree succeeds. This is even more true for director Javor Gardev’s film. On the one hand, because it became a true hit, seen by the biggest audience in Bulgaria (36,000!) before the release of “Mission London” in 2010, and on the other hand, because of its undisputed festival success both in Bulgaria and abroad. 
The appearance of that Bulgarian film in 2008 suggested that noir may serve wonderfully to the attempts for postmodernist understanding of the Stalin period of the communist past and of its relapses in the present. In “Zift” we find all the components of the film noir and neo-noir, but at the same time it also deals with references to the socialist art. In general – an unprecedented case in our cinema, according to film critic Genoveva Dimitrova’s opinion, expressed in an interesting discussion about the film on the pages of newspaper “Culture”.[46]  
Javor Gardev’s example turned out to be contagious to other East European directors as well. Special attention in the context of the current research deserves the Polish film “Rewers” released only a year after “Zift”. First, because it also is a feature film debut of a relatively young director (Borys Lankosz), who is about the same age as Gardev and repeats the festival success of “Zift” – wins the “Silver St.George” award at the Moscow International Film Festival and the grand award of the 34th Polish Film Festival in Gdynia, and second, because it also applies very ingeniously the noir esthetics in the interpretation of an episode of the totalitarian regime in Poland. And similarly to “Zift” both the critics and the audience there received him very well, valuing highly its unconventional view on the early 1950s. “Instead of talking about the era of Stalinism in the familiar “martyrological” approach: Borys Lankosz creates a visually powerful “black” comedy not without the assistance of Marcin Koszałka  - one of the most talented Polish operators”.[47] And the famous director Andrzej Wajda even declares that “Rewers” is the best film made in Poland after the times of the “Polish cinema school”. 
It is not difficult at all to notice its unquestionable similarities to “Zift” both in the stylistics (dark humor, grotesque, irony) and at the level of the plot. These similarities have been repeatedly pointed out in various Russian publications, dedicated to the 32nd Moscow International Film Festival [48], where “Rewers” was presented two years after Gardev’s film. In some of them it was explicitly stated, that namely the Bulgarian director invented the socialist noir, and Borys Lankosz in “Rewers” further develops it. [49] 
It is strange that in the numerous responses and reviews of “Rewers”, published in the Polish media, that connection was not noted. But the noir appearance of the film, determining the specific of its postmodernist approach to the period of Stalinism in Poland, was commented at length.[50] And that is enough, so that the conclusion can be made, that the discovery of the creators of “Zift” is not an isolated case in the East European cinema, but finds worthy followers. 
It is unlikely that the attempts of the creators of “Zift” and of its East European followers to use the genre framework of the film noir are dictated only by their desire to attract wider audience (which they practically achieve). It is more important why exactly the noir spirit and the esthetics, typical for the American cinema of the late 1940s, have appeared to them to be most appropriate in interpreting the communist past from today’s perspective. 
In my view, in the discussion provoked by “Zift”, a satisfactory answer is given by Koprinka Chervenkova(chief editor of newspaper “Culture”). She says that the film became clear to her when she saw “the iron scheme of existentialism in which every “lost generation” feels most comfortably”... “This transfer of state of mind, this parabola from the time of the WWII, I expected to happen a long time ago” - she declares. “Theoretically, there is no way, after such a severe cataclysm which we euphemistically call “transition”, another génération perdue to not appear. And there is no way, even in Bulgaria, that there is no one to be found to show it. In this case, it is our chance that the crew of “Zift”shows it not trivially, but spectacularly yet misleadingly – supposedly neo-noir, but it actually is something else...”[51] 
Media expert Georgi Lozanov (another participant in the discussion of newspaper “Culture”) also gives what is due to the noir for helping the film reach the audience in the West, based on genre pre-understandings derived from their own cultural environment. He doesn’t dispute that “Zift” pretends to be “pure genre”, so that it could be digested more easily, while dealing with something else – not with earnestly following a mass culture narrative scheme. And that something else can be situated in a common existentialist framework of the existence without essence...[52] 
Lozanov, however, leaves the field of parallelism between the pure philosophical scheme of the existentialism and the pure genre scheme of the noir and goes towards the social interpretation of “Zift” connecting it with the communism. And the film, with all the conditionality of its characters and situations, in his opinion, puts itself within that historical period: “Thus it turns into one of the few, and why not the only categorical esthetic response to the main question: how the violence of the repressive communist system transformed into its post-communist forms. How from ideological – on the essence, it became physical – on the existence, and it kept itself as a mechanism for distributing the social goods.” [53] 
Koprinka Chervenkova’s thesis also sounds convincingly, that it is a film generally about the man in the so-called “transitory eras” – when it all breaks down; and when shapeless debris fall upon you from everywhere... At moments like these, you can’t help but read your life as a total absurdity; and you can’t help but try again, through a series of choices to produce yourself...As for the violence, it is hardly a product of the communism only, - she declares.[54] 
But still I am more inclined to agree with Lozanov’s position, who recalls that it was precisely the communism which made violence a government policy and in the 20th century Europe. It socializes it, so to say, at all levels, including with particular cruelty at the level of thinking. According to him, this is the topic of the film, which, beyond all of its artistic qualities, is presented with theoretical precision through Michel Foucault’s ideas about the disciplinary spaces. [55]. These are spaces in which you don’t have free will, you’re not a subject. There you’re an object “bare” body which someone else owns. Like in prison, in the army, and even in the monastery. The film shows the entire communist socium, in which the character falls, as a cascade of disciplinary spaces. [55] The clarification made by the media expert is also important, that the references in “Zift” are to all the repressive regimes, which one way or another destroy the individual’s autonomy. 
It is interesting that to another discussion participant (Hristo Butsev) that Bulgarian film is somehow too thought-out. “All is interpretations, interpretations, interpretations which accumulate, and I can see what they read, and I see what I can read, but – for the first time from a Bulgarian film! – I want a construction of the universe in a big work of art” – he says, perhaps not being aware that actually he expects from its creators a modernist interpretation with its corresponding meta-narrative and “moral benchmarks” which are strongly insisted upon by Koprinka Chervenkova. Even though she partly explains the reason for their absence inviting us to check who, after all, likes “Zift” the most: “I guess it is mostly the young generation; that is, the movie provokes some sort of a more particular identification – more like a game, through the dynamic of the action and through the absence of any tearful psychologism whatsoever...”[56] And also through its comic imagery and the constant, unsparing humor, as rightly noted by the 22-year-old student Mariana Sabeva in her interesting review of “Zift” in “Culture”. [57]  “The humor lurks around the corner – from the ironic references to socialism, through the ludicrous stories of the hospital patients, to the framing fecal theme” - she writes. 
Georgi Lozanov is convinced that the charisma of the film experience called “Zift” comes precisely from the specifics of that laughter, and reminds that the title itself contains a metaphor of the overall abomination. In his opinion, the fact that the “zift” is also used as chewing gum is a metaphor of pleasure, of the failed consumer culture during the communism. [58] 
The ‘dark’ humor in the Bulgarian cinema had been looked upon with disapproval for a long time. But with the attempts to form a postmodernist cultural paradigm the understanding began to arise that the paradoxicality of our time is expressed in the integral connection between the progress of reason and the deepening of absurdity, which causes individuals to use ‘dark’ humor and irony to adapt less painfully to the surrounding world. 
“Zift” rises above the glued with black pitch yellow cobbles of the past and looks at socialism from a postmodernist perspective, laughing at it, laughing at itself and at us. From that all-seeing position, this film makes a “herbarium” of the past and offers it in an esthetically exemplary cinema wrapping”.[59]

5. 3. “The Color of the Chameleon” as a pastiche

The director’s debut film of the renowned Bulgarian operator Emil Hristov was released in April 2013, although it was filmed in 2012. He brings to the screen Vladislav Todorov’s novel “Zincograph” as the script is written by Todorov himself. And in my opinion he manages to successfully visualize his postmodernist interpretation of that crucial to most Bulgarians period after the end of the 1980s. Perhaps he doesn’t convey so convincingly,  as it is in the book, the idea of inauthenticity of the change carried out after November 10, 1989 in Bulgaria. Yet Vladislav Todorov’s thesis about the guilt and the failure of the intellectuals united around “Speculation” (this is how the circle “Synthesis” from the time of the Seminar is called in the film) is suggested strongly enough. They are presented in their entire insignificance – they are ready to become informants in the name of a possible change of their social status. 
The very title of the film is a hint of the absurdity which we are about to see, because it is essentially an oxymoron, a figure of speech that combines incongruous or seemingly contradictory terms. It is common knowledge that the chameleons don’t have a permanent color of their own, and that is why the creators of “The Color of the Chameleon” show us the ridiculous (and miserable) spurts of ambitiously sick characters to acquire at once a more prestigious identity, taking advantage of the transformation wave surging in a turning point period. They draw us in a par excellence postmodernist conspiracy game, revealing the tragicomedy in the lack of identity. 
The film, however, deals not only with conspirology but also with love or more precisely with that yearning for the world in which “the devil has the people by the throat” as Irena Miliankova’s character puts it. The action takes place at the end of the communist regime in Bulgaria and in the years of the so-called Transition, and the main character Batko Stamenov (excellent role of Rushi Vidinliev!) is neither a hero nor an antihero, because he is one of those people who are imitations of other people – a person without qualities of his own and without clear standards of good and evil, who even adopted the idea of subversive zincography of the secret services from a Soviet dissident novel titled “Zincograph”. 
According to the author of the script Vladislav Todorov, “The Color of the Chameleon” doesn’t take the victim’s perspective, whether that of the “followed citizen” or that of the “reluctant informant” whose drama is that of the person “without choice”, it also doesn’t present romantically the moral rebirth of the secret agent and his dramatic self-awareness. Conversely, the film deals with the proactive conformist for whom the absurd system of surveillance and snitching becomes a source of thrill, power, material benefits before and after the changes. [60] 
When viewed this way the story of this homo bulgaricus created by the secret services under “a sky with chameleon color” can hardly be told in a modernist discourse, similar to films like the German “The Lives of Others” or “Voice Over” of director Svetoslav Ovtcharov released in 2010, but the postmodernist esthetics suits it excellently. 
“The Color of the Chameleon”, however, is not precisely a dark comedy, as it is usually presented, it is more of a pastiche of films noir like “Plein soleil”,1960, “Chinatown”, 1974, “The Talented Mr. Ripley”,1999, nostalgic melodramas like “Casablanca”,1942, and “Titanic”,1997, and conspiratorial psychological thrillers like “Parallax View”,1974, and “The Conversation”,1974. According to the American theorist Fredric Jameson pastiche is the main module of the postmodernist art, and its appearance is determined by what is usually called “death of the subject” or the end of the individual as such, which is most often a topic of research in the modernist art. [61] 
Communism and what it was replaced with after the so-called democratic changes in Bulgaria are presented in Emil Hristov’s film as a period in which the very reality is subjected to a process of zincography, that is, pattern replication, and the widespread corrosion of the individual beginning accompanying this process inevitably forms homunculi – artificial creatures which are exact copies of themselves who don’t know any other way of existence but the conspiratorial, nor any other way of achieving success except lying and snitching.
It turns out that in the age of total simulation (in the words of Jean Baudrillard) the means of communication(the medium), that is manipulation, is the message, if I may use the famous aphorism of Marshall McLuhan. Therefore it is not coincidental that in Emil Hristov’s film the messages are coded in the stylistics, which according to the logic of pastiche is not only imitated or parodied, but in some cases is even honored.  By the way, for the adequacy of pastiche, as a tool for representing that chameleon era, speak both of the main definitions of the term – mixture of different components and imitation. It is also indicative that the director himself speaks about the film as a cake made of different layers. At one level it is an imitation of certain cinema examples (film noir), at the next level others are being parodied (e.g. melodrama), and at another the admiration of favorite directing and operator styles (the German expressionism) is expressed. 
That is perhaps the only (for now) Bulgarian film in which we discover used just in the right place and with deep meaning the main postmodernist techniques – parody, playfulness, stylization, intertextuality, eclectic, fragmentation etc. Their presence in almost every scene is determined by the desire of its creators – screenwriter Vladislav Todorov and director Emil Hristov – to reveal through the form of the postmodernist pastiche the depersonalization and the decay of the society, turned into a hostage of hypocrisy and degradation.  
In the first frames, showing literally the split reflection of little Batko’s face while he is playing with a burning fire truck, it is already suggested that the film narrative will be marked by ambivalence and absurdity. Later in the film, all the perversity (and misery), of the time in which the communist ideology was dominant and of what came after 1989, is revealed with almost killing irony. Furthermore, by imitating very successfully mainly film noir, “The Color of the Chameleon” approaches Noël Simsolo’s understanding who says that the ‘black’ film is not necessarily a crime film and it may reflect some form of schizophrenia in a certain social or political context. [62] 
“The Color of the Chameleon” was recently presented in New York at the New Directors/New Films festival. The festival organizers of the Film Society of Lincoln Center and The Museum of Modern Art (MoMA) presented it as “a black comedy with implacably deadpan humor” and the authoritative “New York Times” wrote that Emil Hristov “imagines the end of Communism as the dramatic replacement of one reality with another. Or maybe the collapse of one form of absurdity and the triumph of another.” [63]
Literary critic Borislav Gurdev has defined Vladislav Todorov’s novel “Zincograph” on which the film script is based, as follows: “This is simultaneously a novel-retrospection of the fate of a lost generation, which lived in a divided period and a cruel, bitter, black grotesque, through the curved mirror of which is revealed at a breathless pace the murderous absurdity in which we have been living for three decades. I don’t know any other book written by a Bulgarian author, so critical and fiercely-satirical to the mistakes in our past and present.”[64] 
In this spirit, I would add in turn, that I don’t know any other Bulgarian film which so gracefully and with such an inimitable cinematographic subtlety and unprecedented dark humor reveals the tragicomedy of our social placement and the enthronement of the lie. It is possible that those who prefer the “chewed food” will not like it at all, but “The Color of the Chameleon” doesn’t try to adjust to the mass taste like “Mission London” or “Operation Shmenti Capelli”, for example. The least satisfied perhaps are the fans of melodramatic outcomes, expecting happy end or at least some kind of justification of romantic love. Although it wonderfully combines the espionage parody with the fim buff romantics, weaving in the plot motifs from the classic “Casablanca”, Emil Hristov doesn’t allow even the slightest hint of a Hollywood-type ending. Moreover, he films the closing scene as an ironic reference to “Titanic” in order to capsize the candied message of the famous blockbuster, emphasizing once again on the lack of identity which is worse than death.

Conclusion

I have tried to show through the proposed analysis of key films from the Bulgarian and the East European cinema, that their postmodernist specifics is not accidental, but it reflects the overall feeling of crisis, lack of meaning and absurdity which has engaged the minds of many filmmakers from our region – something typical for the transition between two eras, when one cultural paradigm is put aside, but a new one is still not widely adopted. On the other hand, the appearance of those films, in my opinion, refutes the premature conclusions of some Western theorists that the postmodernism is already dead. [65] 
Thirty years after the first swallows of the postmodernist cinema in the West, the film art in the post-totalitarian East European countries takes advantage of its lessons in order to make sense of some of the unpleasant episodes of the communist past, “with irony, not innocently” by Umberto Eco’s definition. The wide international reaction to most of the titles, analyzed in the current overview, suggests perhaps the right path for overcoming the nostalgia of that era.


References:

[1] Eva MAZERSKA. Polskoe kino — moi vpechatleniia i mechti. Kino, Warszawa, 2003, № 11http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/334/
[2] Eva MAZERSKA. Polskoe kino — moi vpechatleniia i mechti. Kino, Warszawa, 2003, № 11  http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/334/
[3] Dimitrova, Iskra. Predmoderno, moderno, postmoderno, s propastite mezhdu tiah..., Kino, br.5, 2007 
[4] Bauman Z. Spor o postmodernizme. // Sociologicheskij zhurnal, 1994, № 4
[5] Limoncheva, Ekaterina. Postmoderniiat film – esteticheska harakteristika i tipologiia na raznovidnostite. NATFIZ, 2006
[6] Kun, Tomas. Strukturata na nauchnite revoliucii, Sofia, Petyr Beron, 1996
[7] Sretenova, Nikolina M. Postmodernata nauka i nejnite kritici. Vyrhu debata Ajnshtajn-Bor i istoriiata Sokal, Heron pres, Sofia, 1998 
[8] Zhan-Fransoa Liotar. Postmodernata situaciia, Sofiia, Nauka i izkustvo, 1996
[9] Zhan-Fransoa Liotar. Postmodernata situaciia, Sofiia, Nauka i izkustvo, 1996
[10] Еko, Umberto. Zametki na poliah "Imeni rozы", Astrel, Corpus, 2012 - http://www.e-reading-lib.org/book.php?book=67026
[11] Postizhenie istorii: ontologicheskij i gnoseologicheskij podhodы: Ucheb. posobie dlia studentov magistraturы, aspirantov, slushatelej sistemы povыsheniia kvalifikacii vыsshih uchebnыh zavedenij / Ia. S. Iaskevich V. N. Sidorcov, A. N. Nechuhrin i dr.; Pod red. V. N. Sidorcova, O. A. Ianovskogo, Ia. S. Iaskevich. – Mn., 2002. S. 73. http://abuss.narod.ru/study/phh/sidor.htm
[12] Ilin, Ilia Petrovich – Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm. M. Intrada, 1996 
[13] Dojnov, Plamen. Skritiiat debat za postmodernizma v bylgarskata literatura. Ezik i literatura, 1-2, 2004
[14] Karceva, Zoia Ivanovna. Zalozhnici li sme na postmodernizma? Sp. Literaturen sviat, br. 4, dekemvri 2008, prevod ot ruski Orlin Stefanov - http://literaturensviat.com/?p=3925
[15] "Synthesis" is an informal intellectual and artistic circle, based at the University of Sofia in 1987, he gravitated to Vladislav Todorov, Alexander Kiossev, Ivan Krastev, Ivaylo Dichev and other future transition of theoreticians who initially tried to apply postmodern way of explanation of things. 
[16] Karceva, Zoia Ivanovna. Zalozhnici li sme na postmodernizma? Sp. Literaturen sviat, br. 4, dekemvri 2008, prevod ot ruski Orlin Stefanov - http://literaturensviat.com/?p=3925
[17] Nikolchina, Miglena. Izgubenite ednorozi na revoliuciiata, fondaciia Literaturen vestnik, 2012
[18] Nikolchina, Miglena. Izgubenite ednorozi na revoliuciiata, fondaciia Literaturen vestnik, 2012 – page 42 
[19] Nikolchina, Miglena. Izgubenite ednorozi na revoliuciiata, fondaciia Literaturen vestnik, 2012 – page 50
[20] Ilin, Ilia Petrovich – Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm. M. Intrada, 1996 
[21] Film Dzhima Dzharmusha „Mertvec“ v kontekste postmodernistskoj teorii - http://bit.ly/10lfMC1
[22] Samutina, N.V. Ideologiia nostalgii: problema proshlogo v sovremennom evropejskom kino. Moskva, GU VSHЕ, 2007
[23] Samutina, N.V. Ideologiia nostalgii: problema proshlogo v sovremennom evropejskom kino. Moskva, GU VSHЕ, 2007
[24] Makarichev , A. S. Estetika identichnosti: geograficheskie obrazi v kinematograficheskih narrativah. Mezhdunarodnij zhurnal issledovanij kulturi, № 4(5) 2011- http://bit.ly/13OnZ62
[25] Slavoj Zizek. Semia, libido i istoriia - Teoreticheskie zametki, Iskusstvo kino, №6, june 2007
[26] Йорданова, Кристина. Нихилизъм наместо носталгия? Разночетения на „Сбогом, Ленин!”. сп. "Пирон" бр. 2, октомври 2009 - http://bit.ly/18etfmX
[27] Butor, Michel. Р., 1969. — (Arc; № 39) 
[28] Hassan I. Paracriticism: Seven speculations of the times. — Urbana, 1975. —XVIII, 184 p.
[29] Jordanova, Kristina. Nihilizym namesto nostalgiia? Raznocheteniia na „Sbogom, Lenin!”, Piron, br. 2, october 2009 - http://bit.ly/18etfmX
[30] European Audiovisual Observatory. LUMIERE – Data base on admissions of films released in Europe. http://lumiere.obs.coe.int/web/search/index.php
[31] Dimitrova, Genoveva. „Vyrtelezhki na absurda. Ruskoto igralno kino (1991-2011)“, V. Traianov, Sofia 2011
[32] Dimitrova, Genoveva. „Vyrtelezhki na absurda. Ruskoto igralno kino (1991-2011)“, V. Traianov, Sofia 2011– page 142
[33] Likova, R. “Literaturnite tyrseniia prez 90-te”. AI “Marin Drinov”, Sofia, 2001
[34] Rose, Steve. Cargo 200, The Guardian, 19.10.2007
[35] Kuvshinova, Maria. Pochemu vse-taki nado smotret, Open Space.ru – 06.12.2010.http://bit.ly/11JbVkS
[36] Lyotard, Jean-François. Postmodernoto, obiasneno za deca. IK “Kritika i humanizym”, Sofia. 1993 
[37] Limoncheva, Ekaterina. Postmodernijat film – esteticheska harakteristika i tipologia na raznovidnostite. NATFIZ, 2006
[38] Tutui, Marian. Cvetyt na hameleona e filmyt na festivala. V. Kultura, br.37, 02.11.2012
[39] Plahov, Andrej. sp. Kommersant, Weekend, №18, 15.05.2009 http://bit.ly/ZvcugB
[40] "Dzift" Iavora Girdeva -http://www.liveinternet.ru/tags/%F1%EE%F6%F0%E5%E0%EB%E8%E7%EC/page4.html
[41] Borde, Raymond, and Chaumeton, Etienne. Panorama du Film Noir Americain (Paris:Editions de Minuit, 1955
[42] Simsolo, Noël. Le film noir. Vrais et faux cauchemars, Cahiers du Cinéma, 2005
[43] The BFI Companion to Crime. British Film Institute, 1997 
[44] Schrader, Paul. Notes on film noir. Film Comment; Spring 1972; 8. http://hvrd.me/ZxOzNF
[45] Andrew Spicer. Historical Dictionary of Film Noir
[46] Dzift – tozi tolkova slozhen kazus... , Kultura, br. 2, 16 ianuari, 2009 
[47] Pitrus, Andzhej. Staroe i novoe, Iskusstvo kino, №2, February, 2013
[48] „Trud“ kommentiruet filmi 32-go Moskovskogo kinofestivala, v. Trud, №109, 21.06. 2010http://bit.ly/16dKs0q
[49] "Kuda kosti det",  v. Vedomosti, 21.06.2010 -http://news.mail.ru/inregions/moscow/90/culture/3994611
[50] Szelerska, Marta. Rewers – Stalinizm i postmodernizm, ofilmie. pl - 17.11.2009.http://www.ofilmie.pl/recenzje/rewers
[51] Dzift – tozi tolkova slozhen kazus... , Kultura, br. 2, 16 january 2009
[52] Dzift – tozi tolkova slozhen kazus... , Kultura, br. 2, 16 january 2009
[53] Dzift – tozi tolkova slozhen kazus... , Kultura, br. 2, 16 january 2009
[54] Dzift – tozi tolkova slozhen kazus... , Kultura, br. 2, 16 january 2009
[55] Dzift – tozi tolkova slozhen kazus... , Kultura, br. 2, 16 january 2009 
[56] Dzift – tozi tolkova slozhen kazus... , Kultura, br. 2, 16 january 2009
[57] Sybeva, Mariana. Oshte za Dzift, Kultura, br. 34 , 10 october 2008 -http://www.kultura.bg/bg/article/view/14739
[58] Dzift – tozi tolkova slozhen kazus... , Kultura, br. 2, 16 january 2009
[59] Sybeva, Mariana. Oshte za Dzift, Kultura, br. 34 , 10 october 2008
[60] Todorov, Vladislav. "Shte pokazha donosnika s paralelna DS - iztochnik na trypka", Intervu , 24 chasa, 29.12.2009 - http://bit.ly/XtQZBc
[61] Jameson, Fredric. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism» (New Left Review I/146, July-August 1984; full text behind paywall at NLR; excerpts at marxists.org); Jameson, Fredric. Postmodernizm i obshtestvo potrebleniia // Logos. 2000. № 4. page 63–77
[62] Simsolo, Noël. Le Film Noir - Vrais et faux cauchemars, Les Cahiers du cinéma, 2005; Simsolo, Noël. Chernijat film ne e nepremenno kriminalen film. http://bit.ly/10FmnI8
[63] Dargis, M. and and Scott, A. O. Early Favorites in a Showcase for New Filmmakers, NY Times.http://nyti.ms/Yq63dK
[64] Gyrdev, Borislav. "Batko Stamenov-autsajderyt – geroj na nasheto vreme" -  http://bit.ly/14K0IFw
[65] Docx, Edward. Postmodernism is dead. Prospect, 20.07.2011. http://bit.ly/12eqcGe