Bulgarian Cinema after 1989

Красимир Кастелов

БЪЛГАРСКОТО КИНО СЛЕД 1989 г.
(в търсене на нови парадигми на развитие)

Увод

Повече от две десетилетия изминаха от поредния (този път доброволен) опит на родните кинотворци да започнат всичко от нулата, след като това вече бе направено веднъж (по принуда) през 1948 г. Но тъй като реформата в киното ни изпревари с години икономическата реформа в държавата, те останаха като рано цъфнали цветя през зимата, по думите на проф. д.н. Любомир Халачев, ректор на НАТФИЗ „Кр. Сарафов“. 
За съжаление, този период продължава вече достатъчно дълго, за да стане очевидно едва ли не за всеки, че българското кино среща огромни затруднения в своето развитие, независимо от цялостната промяна в модела на филмопроизводството. А непредубеденото им осмисляне все по-често ни убеждава, че причините за това буксуване не са само финансови, а имат и по-дълбока, социално-философска основа, която кореспондира с  т.нар. дух на времето, формиращ се под влияние на усещането за все по-задълбочаваща се икономическа и духовна криза.  
Това именно ме подтикна да използвам като основен метод на настоящата разработка парадигмалния подход, позволяващ ми да възприемам историческия ход на изкуството (респ. и на киното – бел. моя) не като постъпателно развитие, а като поредица от цикли, обусловени от периодичната смяна на различни мисловни парадигми. 
Едва ли е случайно, че и Анжелика Артюх (известен руски киновед и преподавател в Санкт-Петербургския държавен университет по кино и телевизия), се е доверила на него в своята докторска дисертация, озаглавена „Смяна на парадигмата на развитие на киноизкуството и киноиндустрията на САЩ: От класическия Холивуд към Новия Холивуд“[1].  Тя се позовава на прочутата книга на Томас Кун „Структура на научните революции“[2], в която американският учен откроява три фази в развитието на науката, които според Анжелика Артюх може да служат като универсален ключ и при изследвания на културата. Допарадигмалната фаза се характеризира с отсъствие на консенсус, борба на различни теории и изнамирането на нова терминология. Във фазата на нормалната наука, според Кун, вече доминира една конкретна парадигма. А в третата фаза, позициите на нормалната наука значително отслабват под напора на тоталното преосмисляне на редица базисни проблеми и концепции, което пък създава предпоставки за формирането на нова парадигма.  
Ако приложим по аналогия тази концепция и спрямо историята на българското кино, ще констатираме, че неговата допарадигмална фаза трае от възникването му до началото на 50-те години на XX век, след което то навлиза в етап на нормално (и дори ускорено!) развитие, характеризиращ се с доминиране на наложената от управляващата комунистическа партия културна парадигма до края на 80-те години, когато след краха на тоталитарното управление и премахването на държавния монопол върху производството на филми, настъпва периодът на търсене на друга парадигма за формиращото се Ново българско кино. 
Парадигмалният подход помага и при обяснението на историческата изменчивост на доминиращите възгледи за изкуството, респ. на идеята за това - що е художествено в киното. Защото ако приемем, че промените в тях имат връзка с актуализацията на поредната мисловна парадигма, ще трябва и да признаем, че идеята за художествено съвсем не е отражение на някаква изначална същност на изкуството, а феномен на променящо се във времето и разкриващо особеностите на своето съществуване изкуство в един или друг социално-исторически контекст[3].  
Периодът от историята на българското кино, в който господстваше парадигмата на социалистическия реализъм, е сравнително обстойно изследван от киноведска гледна точка. Но в никакъв случай това не може да се каже за последните 23 години, през които българските кинотворци живеят и работят в страхотно объркване. За това чувство говори много по-рано и Хосе Ортега-и-Гасет в своите блестящи лекции, посветени на кризите. Това, което наричаме „криза“, според него е просто преход, в който човекът престава да живее така, както е живял дотогава – вкопчил се в едни неща и намерил опора в тях, за да се вкопчи и потърси опора в други [4].  Той казва още, че преходът се свежда до две елементарни действия: „Първото е да се откъснем от онази гръд, която е кърмила живота ни – да не забравяме, че животът ни е живот благодарение на някакво тълкуване на Вселената, - а второто да се подготвим психически да се вкопчим в новата гръд, тоест да се приспособим лека-полека към друга жизнена перспектива, да отворим очи за други неща и занапред да се осланяме на тях.“ [5] 
За времето на несвършващия у нас Преход вече имаме немалко изследвания (документални, художествени, философски и т.н.), но за българското кино през него все още не е правен дори опит за по-изчерпателно научно проучване.     
Настоящата дисертация си поставя за цел не само да запълни тази празнина чрез комплексното изучаване на промените в българската кинематография след 1989 г., но и да отговори на принципно важния въпрос: допринесоха ли тези трансформации за появата на стойностни филми? 
Обект на изследването ми е българското кино в цялата му съвкупност (игрално, документално и анимационно), създадено през годините след премахване на държавния монопол върху филмовата индустрия в България. А негов предмет са особеностите и спецификите на водещите художествени парадигми, от позициите на които са снимани българските филми (игрални, документални и анимационни) през този период. 
Дефинирането на целта, обекта и предмета на дисертационния труд налага от само себе си формулирането на конкретни задачи, свързани с изясняването на ключовите понятия в изследването, както и с даването на отговори на следните въпроси:

-      по какво настоящият период от историята на българското кино се отличава от предходния;

-      какви са спецификите в развитието на видовете кино (игрално, документално, анимационно);

-      от какви политически, икономически, демографски, социални и културни  изменения са предизвикани процесите, довели до сегашното състояние на българското кино;

-      наченките на какви мисловни парадигми се наблюдават във филмите на младите български кинотворци;

-      какво показват сравненията с други източноевропейски страни (Румъния, например), усвоили нови парадигми на развитие;

-      защо няма „нова вълна“ в българското кино;

-      има ли „български находки“ в контекста на киното от Централна и Източна  Европа.

Разкриването и анализирането на различните мисловни парадигми, влияещи върху развитието на българското кино в съвременните условия, се базира върху историко-философски основания за тяхното възникване и формиране, което наложи в изследването си да използвам методите на историко-философския, историко-естетическия и сравнителния анализ.



[1] Артюх, Анжелика Александровна. Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду, Санкт-Петербург, 2010 - http://bit.ly/17R4igu

[2] Кун, Томас. Структурата на научните революции, П. Берон, София, 1996

[3] Рубцова, Елена. Историчност парадигм искусства и проблема современной художественности, Екатеринбург, 2004

[4] Гасет, Хосе Оргета -и. По повод на Галилей, Рива, 2004, стр. 69

[5] Гасет, Хосе Оргета -и. По повод на Галилей, Рива, 2004, стр. 70

Introduction

Krasimir Kastelov

More than two decades have passed since the last (this time voluntary) attempt of the national filmmakers to start everything from scratch, after it had been already done once (forcefully) in 1948. But as the cinema reforms came years before the country’s economic reforms, they remained as early blooming flowers in winter in the words of Prof. Dr.sc. Lubomir Halatchev, rector of NATFA „Kr. Sarafov”.

Unfortunately, this period continues long enough already, so that it becomes obvious almost to everyone that Bulgarian cinema meets huge difficulties in its development, regardless of the total change in the film producing model. And their unbiased rethinking increasingly more often convinces us that the reasons for this lag are not only financial but have also a deeper socio-philosophical basis, which corresponds with the so-called zeitgeist, which is being formed influenced by the feeling of increasingly deepening economic and spiritual crisis.

This namely prompted me to use the paradigm approach as the main method of this research, allowing me to perceive the historical course of art (respectively of cinema) not as a gradual development, but as a series of cycles determined by the periodic shifting of different thought paradigms. It is hardly a coincidence that Angelika Artyukh (renowned Russian film scholar and lecturer at Saint Petersburg State University of Cinema and Television), has relied on it in her doctoral dissertation titled “Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду[1]. She refers to the famous Thomas Kuhn’s book "The Structure of Scientific Revolutions"[2], in which the American author highlights three phases in science development, which according to Angelika Artyukh may serve as a universal key in cultural research as well.

The pre-paradigm phase is characterized by lack of consensus, struggle between different theories and devising new terminology. During the normal science phase, according to Kuhn, a concrete paradigm already dominates. In the third phase, the positions of normal science significantly diminish under the pressure of complete re-thinking of numerous fundamental problems and concepts, which creates preconditions for the formation of a new paradigm.

If we apply by analogy this concept to the history of Bulgarian cinema we will ascertain that its pre-paradigm phase lasts from its occurrence till the beginning of the 50s of the 20th century, afterwards it enters a period of normal (even accelerated) development characterized by domination of the imposed by the ruling communist party cultural paradigm till the end of the 80s, when after the collapse of the totalitarian regime and the removal of state monopoly on film production, comes a period of searching for a new paradigm for the New Bulgarian cinema that has been forming. The paradigm approach helps also in explaining the historical variability of the dominating notions of art, respectively of the idea for that – what is artistic in cinema. Because if we accept that their changes are connected with the revision of the next thought paradigm we will have to admit that the idea of what is artistic is not at all a reflection of some primordial nature of art but a phenomenon of changing in time and revealing the features of its existence art in one or another social-historical context[3]. The period of history of Bulgarian cinema, in which the paradigm of the socialist realism prevailed, is relatively extensively studied from a film scholar’s point of view. However, this is hardly the case during the last 23 years when Bulgarian filmmakers live and work in terrible confusion. Much earlier José Ortega y Gasset also speaks about that feeling in his brilliant lectures dedicated to the topic of crisis. That, what we call ‘crisis’, in his view is merely a transition in which the person stops living the way he used to – clung to certain things and having found support in them, only to start clinging and looking for support in other things. 4[4] He also says that the transition boils down to two simple actions: „The first is to break away from the ‘breast’ which fed our life – to not forget that our life is what it is thanks to a certain interpretation of  the universe, - and the second is to prepare mentally to cling to the new ‘breast’, that is to adapt gradually to another life perspective, to open our eyes to other things and to keep relying on them.“ [5]

There is already a number of studies ( documentary, artistic, philosophical etc.) on the unending Bulgaria’s transition, but there hasn’t been made an attempt yet for a more extensive scientific research on the Bulgarian cinema during this period.

The current research has the aim to not only fill this gap by comprehensive research of the changes in the Bulgarian cinematography after 1989, but also to answer to the principally important question: Have the transformations contributed to the appearance of quality movies?

The objective of the research is the Bulgarian cinema in its entirety (feature, documentary and cartoon), created in the years after the removal of state monopoly over the film industry in Bulgaria. More specifically it focuses on the features and the characteristics of the leading artistic paradigms, from the position of which the Bulgarian films (feature, documentary and cartoon) were made during that period. 

Naturally, the specific research tasks will be formulated. The key concepts in the research will be clarified and the following questions will be answered:

  • how the current period of the Bulgarian cinema history is different from the previous one;
  • what the specifics are in the development of the different types of cinema 
    (feature, documentary and cartoon);
  • what political, economic, demographic, social and cultural changes have triggered the processes which led to the current state of the Bulgarian cinema;
  • the onset of which thought paradigms are observed in the films made by the young Bulgarian filmmakers;
  • what comparisons with other East European countries which have acquired new development paradigms (e.g. Romania) show;
  • why there isn’t a „new wave“ in the Bulgarian cinema;
  • if there are „Bulgarian findings“ in the context of the cinema of Central and Eastern Europe;

The revealing and the analysing of the different thought paradigms, affecting the Bulgarian cinema development in the contemporary conditions, is based on historical and philosophical foundations of their emergence and formation, which required the use of the historical-philosophical, the historical-aesthetic and the comparative analysis.



[1] Artiuh, Anzhelika Aleksandrovna. Smena paradigmы razvitiia kinoiskusstva i kinoindustrii SShA: ot klassicheskogo Gollivuda k Novomu Gollivudu, Sankt-Peterburg, 2010 - http://bit.ly/17R4igu

[2] Kun, Tomas. Strukturata na nauchnite revoliucii, Sofia, Petyr Beron, 1996

3 Rubcova, Elena. Istorichnost paradigm iskusstva i problema sovremennoj hudozhestvennosti, Ekaterinburg, 2004

[4] Gaset, Hose Orgeta - i. Po povod na Galilej, Riva, 2004, p. 69

[5] Gaset, Hose Orgeta - i. Po povod na Galilej, Riva, 2004,  p. 70