Change in the Central-East-European Concept of Film Culture

Theoretical Framework: Canon, Canonisation, School 2

3. Cinemas in Central-Eastern-Europe at the end of the 1980s

The historical framework

In this chapter we attempt to delineate the socio-historical background of the Central-Eastern- European cinemas of the 1990s. We treat the period directly preceding the change of regime, namely the "end of the 1980s" as a relatively neutral period reference and describe events of the  period relevant to film history. Since state socialism collapsed in a different rhythm and logic in each country, we will discuss each country separately. As in previous chapters the descriptive approach will be complemented by a comparative one, since we also try to formulate the regional message of the transformation that took place in each country.

While examining national cinemas we focus on the following fields: the social changes affecting the institution of film production and distribution; the state of film production at the end of the 80's; developments in film culture, which make the interpretation of the film-historical events of the 1990s possible.

It seems appropriate to start the analysis of the 1980s from the middle of the decade, and end it with the formation of the new governments. As for film history, the change of regime did not offer itself as a sharp marker of the period’s end, nevertheless scholars distinguish between the cinema before and after the political changes. The conceptual framework to theorize the transition will hopefully be provided by the whole of this work.

The qualitative change assumed here can primarily be described (or rather described more precisely) by financial, economic, organizational and production-related processes. The transition may hardly be grasped in terms of aesthetic-stylistic phenomena, mainly for two reasons: 1. despite the dramatic and exhaustive nature of the changes, the film culture transformed gradually, and there are hardly any traces of this change in the cinematic language. 2. The changes may have affected the film industry in an accidental and not in a planned manner. As a result we may say that continuities and discontinuities overlap at the end of the 1980s and the beginning of the 1990s: signs of organic development may be observed as well as discontinuities caused by the sharp changes. The relevant film-historical period may be ultimately described as the road from the dismantling of the state monopoly to the formation of a quasi-commercial film industry. This transformation was accompanied by changes in the social role of filmmakers and film. On the one hand they ceased to fulfill political orders, on the other hand, they were no longer forced to articulate their political criticism through their works. The salience of professionalism obviously affected the quality and ethos of films.


Poland - ongoing social upheavals

The mid-1980s , on the one hand, was influenced by the powerful state propaganda, the crude and refined methods of pressure and the lack of freedom, while, on the other hand, second publicity and underground movements strengthened.

In 1987, films completed during the martial law, but censored because of their content were released. (Janusz Zaorski Matka Królów – The mother of kings, Ryszard Bugajski Przesłuchanie – Interrogation, Wojciech Marczewski: Dreszcze – Shivers, Jerzy Domaradzki Wielki bieg – The big run, Agnieszka Holland Kobieta samotna – A Lonely Woman, Krzysztof Kieślowski Przypadek – Blind Chance).

We have to mention a film of great popularity, which portrays the events and period of the regime change, and thus belongs to the few examples of the then contemporary depiction of the topic. It is Wojciech Marczewski’sUcieczka z kina Wolność – Escape from the 'Liberty' Cinema (1990) that offers a satirical depiction of the events based on the nightmares of a censor made redundant amidst the collapse of the socialist system.

In terms of historical events, roundtable discussions between the representatives of old elite and the opposition started at the beginning of 1989 followed by the historical moment: the peaceful transition from a totalitarian to a democratic system. After the election victory of Solidarity (Solidarność) in June of 1989, the government was established under the premiership of Tadeusz Mazowiecki. According to the election scenario a certain portion of seats was given to the representatives of the former state party, which has raised highly controversial debates in Poland ever since. The change of regime was completed when Lech Wałęsa won the presidential elections in December 1991.

In the field of cinema, the first changes were marked by the legislation of 1987 that abolished the state monopoly of film production and distribution of Polish, and the distribution of foreign films. In the Polish context this measure itself embodies the transformation we are about to discuss. It was in the same year that the Ministry of Culture and the Komitet Kinematografii (Motion Picture Commission) were established. Censorship was legally terminated in 1990, making the establishment of an intellectually independent cinematic life possible.

The emergence and surge of co-production in the region’s film industries did not only create new formats of funding and production management, but brought new attitudes as well: 30-40% of Polish films were produced through international cooperation in the mid-1990s.

The decrease of movie theatres also affected each of the region’s countries. In addition cinema attendance figures were also on the decline: in 1993 moviegoers purchased an average of 0,35 tickets (In Hungary 1,26, In Czechoslovakia 2,06 ticket).


Czech Republic - cultural continuity of the successor country

Scholarly literature identifies the period between 1970 and 1989 the era of normalization. (Ptáček, 2000:155-195). Organizational transformation began in 1990, when the central board of the ČSF (a similar organization to the Hungarian Central Film Bureau) was dissolved. In the There were 1200 movie theatres in 1993, which means that Czechoslovakia was less affected by the decrease in the number of movie theatres than Poland.

On 17 November, 1989 university students in Prague organized a grand march, two days later the Civic Forum (Občanské fórum) was established.

With the establishment of the Government of national reconciliation in December 1989, the resignation of Gustáv Husák and the election of Václav Havel as state president and Alexandr Dubček as president of the parliament, all obstacles were removed from the way to establish a democratic society and a market economy. The independent Czech Republic and Slovakia was established on January 1, 1993. 


Slovakia - the creation of cultural self-image

In the second half of the 1980s the professional reputation of Slovakian films decreased within the cinema of Czechoslovakia. The increasing relevance of commercially successful productions was an interesting phenomenon of the mid-1980s. Some began to talk about Slovakian Hollywood, which meant ten films a year. Most notable were thrillers, adventure films and comedies.

The trend of social criticism was continued by the films of Miloslav Luther, Vladimír Balco, and Martin Hollý; one of the greatest achievements of the era was Sedim na konari a je mi dobre – Sitting pretty on a branch, (1988) by Juraj Jakubisko.

The next period marker is also related to the efforts for renewal. In Prague the student marches began in November 1989. In Bratislava marchers demanded religious freedom, and on 19 November the Slovak movement called Publicity against violence was established. Censorship was terminated among the series of measures that took place after the general strike on 27 November, 1989; this was the date when sections declaring the leading role of the Communist Party were eliminated from the constitution, and the legal background of the freedom of speech and assembly was created. The first free elections, bringing victory to the democratic block, took place in the summer of 1990.

In January 1990 the Slovak Film Association (Slovenský filmový zväz) and the Forum of Slovenian Filmmakers (Fórum slovenských filmárov) were established. In 1991 the Slovakia Pro State Culture Fund (Štatny fond kultúry Pro Slovakia) was created.

In December 1995 the Audiovisual Act was approved, which paved the way for the transformation of national film production. The law essentially terminated all kinds of restrictions that would hinder free film production. As the History of Slovak film argues“It was the first time in the history of Slovak film industry that no organizations influenced film production including the Ministry of Culture”. (Macek, Paštéková, 1997:488). The publication of the latter volume also marks a turning point in the creation of the identity of Slovakian cinema, since it provides an overview and emphasizes the continuity of national film history from 1896.


Hungary - The vanguard among the countries of transition

The Central Film Bureau was maintained in the 1980s and the measures relating to the licensing process were in force, but these were less strictly than in the previous decades. A reorganization, similar to ones in other countries of the region, took place in Hungary. From 1987 state-administered studios were reorganized into companies, the registration of which took place in 1989. The aim of this was both to increase the autonomy and responsibility of studios, and terminate the monopoly of the only national film producing company. Besides MOKÉP two new distribution companies began operations.

Attendance figures were gradually decreasing, and the share of Hungarian films was on the decline. (I. Movie Yearbook 1988-89). The audience of Hungarian films was also influenced by a new factor, namely the explosive expansion of the video market: 1988 marked a turning point in Hungary, from this year on, the number of viewers buying and renting videos raised to over two million.

The key event in the political transformation of the country was  the opening of the Hungarian border for the citizens of the GDR (1989 summer). In the same year the reburial of Nagy Imre and other martyrs took place on 16 June, 1989. The Republic of Hungary was proclaimed on 23 October, 1989. Scholarly literature has coined the term ‘transition films’, which includes a distinctive selection of titles. These films symbolically mark the end of state socialist film history, yet their stylistic significance requires a more nuanced approach. The following films are included in this less than coherent list::  Bereményi Géza’s Eldorádó - Eldorado (1988), Jeles András’Álombrigád – Dream brigade (1983, released in 1989), Grunwalsky Ferenc’s  Egy teljes nap – A whole day(1988), Tarr Béla’s Kárhozat - Damnation (1987), Enyedi Ildikó’s Az én XX. századom - My 20th Century(1989), Monory M. András’ Meteo (1989) (cf.: Györffy, 2001:257-266).


Slovenia - emancipation and change of regime

In the second half of the 1980s the offences against The Republic of Slovenia revived. It was mainly verbal but later political (exhibiting a military nature) as well: in 1988 arrests amongst members of the cultural and political elites began, resulting in the court trial of the four leading Slovenian intellectuals in Belgrade. In December 1989, the one-party Slovenian government made its desire for independence evermore clear – in this spirit the Slovenian delegate left the chamber of the party-federal congress in the beginning of the following year. The united opposition won the election in March 1990, then the referendum of December 23 ended with the landslide victory of the independence supporters. The independence of the country was proclaimed on June 25, 1991.

Slovenian cinema in the second half of the 1980s was defined by stylized and highly subjective perception of history and thus turned away from the authentic depiction of the era. The two post popular historical periods were the avant-garde of the 1920s and the events of World War II. Karpo Godina’s Umetni raj – Artificial Paradise (1990), which narrates Fritz Lang's Slovenian residence, is the best-known semi-historical fiction film.

More contemporary narratives are populated by marginal figures, who, in tandem with the social endeavors of the period – this was the time when the Slovenian alternative movements flourished – seek parallel realities. Such endeavors are portrayed in Damjan Kozole’s Remington (1988). The film Moj ata socialistični kulak – My Dad, The socialist kulak (Matjaž Klopčič, 1987) shares the thematic ambitions of Central-Eastern-European cinema: the film adaptation of the play is a tremendous parody of communism. Damjan Kozole's film Usodni telefon – The Fatal Telephone (1987) foreshadows the playful-ironic tone of Slovenian cinema in the 1990s.



At the end of the 1980s, state monopolies in production and distribution were abolished. The remodeling of the institutional system, including the sub-system of state subsidizing, was also initiated. As a consequence the conditions of an autonomous film culture were created.




Filmévkönyv 1988-89. A magyar film egy éve. Erdélyi Z. Ágnes, Somogyi Lia (szerk.). Budapest: Magyar Filmintézet.

Györffy Miklós (2001): A tizedik évtized. A kilencvenes évek magyar játékfilmje. In: Uő: A tizedik évtized. A magyar játékfilm a kilencvenes években és más tanulmányok. Budapest: Palatinus-MNFA.

Macek, Václav, Paštéková, Jelena (1997): Dejiny Slovenskej kinematografie. Bratislava: Osveta.

Ptáček, Luboš (ed) (2000): Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico.  

Szíjártó Imre 

A kelet-közép-európai filmes műveltségfogalom átalakulása




A kelet-közép-európai országokban meghonosodott filmes műveltségfogalom rendszerváltozás utáni átalakulásáról és iskolai használatáról szóló jelen munka két érdeklődési terület metszéspontjában helyezkedik el. Az egyik a Balti-tengertől az Adriáig terjedő régió kortárs filmje, a másik terület a film jelenléte az iskolaügyben, pontosabban azokban a tantárgyakban, amelyek a régió országaiban a filmmel illetve a mozgóképpel, a tömegtájékoztatási eszközökkel, az elit- és a tömegkultúra összefüggéseivel, azaz a társadalmi nyilvánosság kérdéseivel foglalkoznak. Azt fogjuk megfigyelni, hogy a rendszerváltás után átrendeződő és frissen alakuló értékrendek miként szivárogtak át a szakmai köztudatból illetve a szélesebben értelmezett közösség ítéleteiből az iskolába.

A rendszerváltás utáni kelet-közép-európai film illetve az iskola témaköre a kánon fogalmában találkozik: a kánon kultúraelméleti fogalomként teremtheti meg a legtágabb értelmezési keretet. Az alábbiakban végső soron egyrészt arról beszélünk, hogy miként alakult át a nemzeti film arculata a politikai változások után, másrészt pedig arról, hogy az iskola milyen szerepet játszott ezeknek a folyamatokat az értelmezésében.

A problémakörök kölcsönös meghatározottságát kell tehát rögzítenünk. 1. Az alábbiakban a kánon és a kanonizáció fogalmával megragadható közösségi jelentés- és értéktulajdonítás kérdéseit a kelet-közép-európai országok filmjének anyagán vizsgáljuk. 2. Ha a kánon a fontos, kiemelkedő, jelentős, maradandónak gondolt művek összessége, akkor a társadalmi emlékezet tevékenysége eredményeként előálló műlisták valamilyen módon meg kell hogy jelenjenek az iskolai tananyagban. A 90-es évek filmjét ilymódon az iskola felől nézzük majd, hiszen az iskola a művek társadalmi feldolgozásának egyik terepe, az iskola mint intézmény az értelmezői közösségek egyike. A kánon születésének és használatba vételének láthatóvá tételéhez szükség lesz olyan mérőeszközökre, amelyek megmutatják az iskolai filmkánon alakulásának menetét még annak az iskolába való bekerülése előtt. Ilyen, a kulturális emlékezetben lejátszódó folyamatok tárgyiasításához szolgáló mércét az egyes nemzeti filmgyártások filmtermésének értékelése, valamint az irodalmi adaptációk, a valahai emigránsok, az elsőfilmesek illetve a filmes kultuszok vizsgálata ad.

Jelen munka időkereteit látszólag egyszerű meghatározhatjuk, hiszen az államszocializmus bukásához valamennyi érintett országban jól megragadható, szimbolikus eseményeket tudunk rendelni. A hasonló dátumok azonban ugyan kétségkívül történeti korszakhatárokat jelölnek, de a művelődéstörténet ritkán ismer el hasonló jeles eseményeket a kultúrában lezajlott folyamatok fordulópontjaként. Dolgozatunkban éppen azt vizsgáljuk majd, hogy a rendszerváltás társadalmi változásai milyen hatással voltak a művelődés egészének egyik szeletére, a filmkultúrára. A dolgozat időkeretének záró dátumát még nehezebb kijelölni, hiszen az egyes fejezetekben egészen friss filmeket is értékelni fogunk. Azt mondhatjuk, hogy az alábbiakban a 80-as évek végétől és a 90-es évek elejétől számítható és napjainkig tartó korszak filmjéről lesz szó. Dolgozatunk egésze ugyan nem rendszeres, lineárisan felépített filmtörténeti munka, de az egyes fejezetekben történeti szempont alkalmazunk majd.

Ami a földrajzi térséget illeti, a legszűkebben véve a Visegrádi országok (Lengyelország, Csehország, Szlovákia és Magyarország) valamint Szlovénia lesz a vizsgálódás terepe. Az egyes fejezetek kitekintést tartalmaznak továbbá Horvátországra, illetve a tágabban értelmezett térség országaira. Keleti irányban Oroszország helyezkedik el a dolgozat látóhatárának szélén, ám csak a párhuzamos illetve széttartó jelenségekre való utalás lehet a célunk. A történeti megközelítést tehát a tágabban értelmezett régióra kiterjedő összehasonlító módszer egészíti ki. Az alábbiakban a hol szinonímaként, hol egymással szembeállítva használt régióelnevezések közül a Kelet-Közép-Európa megjelölést használjuk azzal a megjegyzéssel, hogy a szlovén szövegekben az országot következetesen Közép-Európához sorolják – a dolgozat a hasonló nemzeti öndefiníciós törekvésekre a vizsgált korszak filmkultúrájának összefüggésében tér majd ki.

A dolgozat központi kategóriája a nemzeti film fogalma, illetve a nemzeti film fogalmának átalakulása. Látni fogjuk, hogy a korszak egészének leglényegesebb hozadéka éppen ez, azaz a nemzeti film fogalmának új tartalma. A fogalom meghatározásának alapja rendszerint egyfelől a film nyelve, másfelől az alkotók származása, ami szinte valamennyi vizsgált ország filmtörvényében formalizált kereteket kap. Okkal feltételezhetjük azonban, hogy a probléma ennél jóval bonyolultabb. Kétségtelen, hogy a rendszerváltozás után az állam csökkentette a szerepét a filmgyártásban, és az állami monopólium leépítése maga után vonja a nemzeti filmfogalom tartalmának módosulásait – a dolgozat feladata éppen ezen új tartalmak meghatározása. A kánon – mint a dolgozat egésze fölé rendelt fogalom – ugyanakkor a dolgozat módszerét is meghatározza: a dolgozat egészében véve nem szövegközpontú szemléletet képvisel, bár lesznek olyan fejezetek, amelyek mégis igénylik ezt a megközelítési módot.    

Az alábbiakban a társadalmi emlékezet működésének sajátos területét vizsgáljuk meg. Az itt szóba kerülő művekkel kapcsolatos közösségi értéktulajdonítás értelmezése megmutathatja a kultúraelmélet és az iskolaügy közös megértési pályáit. Harold Bloom neves amerikai irodalomtörténész ezeket így írja le: „Az esztétikai érték forrása a szövegek közötti harc: az olvasóban, a nyelvben, a tanteremben, a társadalmon belüli vitákban” (Bloom 2001: 200).


The topic of the present research, namely, the transforming framework in the adapted concept of film culture in the East-Central-European countries after the political transformation and its role in education, lies in the intersection of two fields of interest. One of them is the region’s contemporary cinema from the Baltic Sea to the Adriatic; the second one is the presence of cinema in education, to be more precise, its presence in those subjects which are concerned with the issues of the public sphere: film studies, the apparatus of mass communication, and the connections between high and popular cultures. My intention is to analyse the ways in which changing value judgements of poplar/communal and professional fields penetrated into the schools after the regime change in the East-Central-European states.

The concept of the East-Central-European cinema after the political transformation and the topic of education find a common ground in the notion of canon. In my research canon – as a concept of cultural theory – serves as the broadest analytical framework. The main focus of my essay, on the one hand, is the changing image of national film after the political changes, on the other hand, I would like to analyse the role schools played in these changes.

First of all, we must address the mutual interplay of problem areas. 1. Regarding the concepts of canon and canonisation, I would like to examine the questions of communal judgements and popular perceptions with the help of East-Central-European movies. 2. If a specific canon consists of the subtotal of significant and outstanding works, which are supposed to have an enduring appeal, then the list of the these works – as a product of the collective memory – has to be part of the curriculum. Therefore, I am going to analyse the movies of the 1990s in the context of education, since schools always serve as the social means of understanding and deciphering artworks. As such the school is the agency and institution of communal interpretative activities. In order to make both the canon’s appearance and its practice visible, we need to use certain objective measures that can reveal how the educational film canon was formed before it was introduced into schools.. Observing public perceptions related to national cinema and gathering quantitative figures on literary adaptations, former emigrants, fresh filmmakers and studies in the field of film cults allows us to gain a more objective understanding of the processes underlying cultural memory.

We can easily define the time frames of phenomena discussed in the present essay, since there were easily recognizable, symbolic events that led to the fall of socialism in the countries I focus on. Although similar dates mark the borders of certain historical periods, cultural historiography rarely recognizes these socio-historically significant events as reference-points for cultural periodization. In my paper I am going to examine how the social transformations induced by the change of political regime affected the cultural industry of cinema. Since I am also going to analyse the most recent pieces of the East-Central-European cinema, it is extremely difficult to set a concluding date of time frame. In approximate terms, my research concentrates on the period from the late ‘80s and early ‘90s to the present day. Although my paper is not a linearly constructed or a systematic work of film history, in some of the following chapters I am going to analyse movies from the perspective of significant historical events.

As far as geographic region is concerned, I am mainly interested in the situation of the Visegrád countries (Poland, the Czech Republic, Slovakia, and Hungary) and Slovenia. Furthermore, in some chapters I am also going to make references to Croatia and the aforementioned region in a broader sense. On the East, I will go as far as Russia, but there, my intention is only to point out the parallel and divergent development patterns of film culture. Apart from the historical analysis, I am also going to offer a comparative approach. Despite the fact that Slovenian texts consistently locate the country within Central-Europe, I will use the term East-Central-Europe while making geographical references. The contradiction of names raises a further issue which I will address, namely the attempts of national self-identification – like in the case of Slovenia – in the context of the period’s film culture.

The idea of national film culture and its transformation are in the focus of my essay. As we shall see these changes point towards a new meaning of the concept of national cinema. The novelty of this concept can be derived from innovations in film language and the origins of the filmmakers, both of which are formalizes through different film acts in each country. However, the problem is supposed to be more difficult. Without doubt, after the political changes, state involvement in the film industry decreased. The gradual withdrawal of state monopoly in the field of film production directly altered the meaning of the national film– the main goal of my study is to define this new content. Canon – being the most general framework of my research– describes the methods of analysis in general terms: my paper contains no close-reading of films; however in certain passages I will adopt this kind of approach.

In the passages to follow I am going to examine a specific aspect of the functioning of collective memory. The way we interpret communal judgements reveals the connections between culture and education. Harold Bloom, the famous American literary historian describes these as follows: “aesthetic values originate from the conflict between the texts: in the reader, in language, in the classroom and even in public discussions” (Bloom 2001:200). 

Elméleti keret: kánon, kanonizáció, iskola

Szíjártó Imre


1. A kánon fogalma


A kánon fogalmának kialakulása, a fogalom értelmezései 

A kánon a kulturális alkotások közösségi használatának átfogó kategóriája, amely egyrészt igazodási pontként szolgál a befogadás során, másrészt folyamatosan lehetővé teszi a művekhez kapcsolódó értékítéletek felülvizsgálatát és átépítését. A kánon a kulturális párbeszéd folyamatában nyeri el az értelmét: olyan viszonyfogalom, amely közvetít múlt és jelen, mű és befogadó, olvasat és olvasat között. Itt máris rá kell mutatnunk arra az ellentmondásra, amely a kánon eredendően normatív, azaz kirekesztő, sőt diszkriminatív természete és az újrateremtésére irányuló folytonos igény között feszül – az ellentmondás mögött a közösségek emlékezetért vívott harca áll. Az alábbiakban éppen azt vizsgáljuk, hogy a kultúra egy szeletében egy bizonyos korszakfordulót követően az elutasítás és a befogadás miféle folyamatai zajlottak le, azaz miként van jelen a megszakítottság és a folyamatosság.

Jan Assmann szerint az ókori kultúrákban a szövegek tekintélyes mivoltának meghatározó eleme az érinthetetlenség. A közösség hozzájuk való viszonyában ez abban a törekvésben érhető tetten, amely az eredeti állapot megőrzésére irányul. Innen a kánon fogalmának zárt jellege és a szövegek kezelésével valamint a fogalom értelmezésével kapcsolatos szigor (Assmann 2009: 121).

A mai szóhasználatban a korai kereszténység korszakában kialakult értelmezés szekularizált változatai gyökereztek meg. A szó többes számú alakja a körülötte szüntelenül folyó viták természetét is megmutatja: a kánon eredendő szigorúságát a használat, a gyakorlat és az idők változása folytonosan gyengíti.

Harold Bloom szerint a közösségi gyakorlat felől nézve a kánonnak sok köze van a mindenkori hatalom ideológiájához, ilyenként tehát érvényességi köre kívül van az esztétikán. A befogadó oldaláról álláspontja szerint a kánon ugyanakkor nem más, mint küzdelem az ember idejének végessége ellen (Bloom 2001: 195).

A kulturális emlékezet tevékenységével kapcsolatban a kanonizációs folyamatok eredetére kell rákérdeznünk: ki kezdeményezi a kánont? Az alábbiakban látni fogjuk, hogy a szakmai indíttatások éppúgy szerepet játszanak, mint a civilnek mondható értékelések.  


Történelmi korszakváltás – átalakuló kánonok 

Ha elfogadjuk, hogy a kánon mindenkor egy bizonyos korszak tudásszerkezetét rögzíti és őrzi, akkor figyelembe kell vennünk a nagy társadalmi korszakváltások tényét és hatását is. Ez utóbbiak ugyanakkor nem feltétlenül esnek egybe a művészet- és stílustörténeti korszakok kezdetével és végével, pontosabban nem tartható az az elképzelés, hogy a társadalomtörténeti fordulatok egyben művelődéstörténeti korszakhatárt eredményeznének.

A kelet-közép-európai régióban a 80-as évek utolsó éveiben kezdődő és politikai értelemben a 90-es évek első éveiben befejeződő rendszerváltás – amely a térség két országában összekapcsolódik az állami önállóság megteremtődésével – megfelelelő időszaknak, pontosabban támpontként használható történelmi pillanatnak tűnik a kánon vizsgálatára. Kétségtelen ugyan, hogy az értékrendek átalakulása nem köthető mégoly kitüntetettnek látszó állapotokhoz, legalábbis nem tehetjük meg ezt a kultúra szerves és szünetet nem ismerő folyamatainak kimerevítése nélkül – a kánon ezzel együtt maradéktalanul a történetiség felfüggesztésnek árán rögzíthető. A továbbiakban rendszerváltásnak vagy állami önállósulásnak nevezett egyébként nem pontszerű, hanem magában is időbeli kiterjedéssel rendelkező eseménysor a feltételezésünk szerint bizonyos változásokat eredményezett a kulturában és benne a filmes életben. Ezek a változások viszont nehezen ragadhatók meg esztétikai fogalmakkal – ám a kánon és vizsgálata elsődlegesen nem is ezekkel bánik. Ha a továbbiakban korszakhatárról és az ezzel járó átalakulásokról lesz szó, az elsősorban a szövegek (a filmek) értésének és újraértésének, a filmek minősítésének és elhelyezésének, azaz társadalmi használatának kérdéseit érinti. Innen juthatunk el ahhoz a feltételezéseink szerint új filmkultúra-képhez, amelyet a rendszerváltásnak nevezett – egyébként ugyancsak konstrukcióként érthető – folyamat alakított ki.

Ily módon több viszonyítási rendet kell egyidejűleg érvényesítenünk: az egyiket a nemzeti és az egyetemes kettőssége és esetenkénti szembenállása rajzolja ki, a másikat a professzionális és a civil erőterei határozzák meg, a harmadik alapja pedig a folytonosság és a megszakítottság dinamikája. A kánon a befogadás alakzata, ilyenként pedig lehetővé tesz olyan olvasásmódot, amely egyszerre veszi tekintetbe a nemzetit és a globálist, a közösségit és az egyedit, valamint a tradíciót és az innovációt.


Kánon, értelmező közösség, iskola 

Az iskola a műértés intézményesített formáinak egyike, az iskola szereplői így rendelkeznek a hivatásos értelmezői státusz felhatalmazásaival, bizonyos értelemben még a tekintély vagy a hatalmi helyzet birtoklása is megkísértheti őket.

Ahogy a kánon fogalma az idők során elveszíti egyházi tartalmait és egyetemes érvényét, úgy válik egyre elfogadottabbá, hogy bizonyos műlisták csupán bizonyos felhasználói csoport tagjainak szólnak. A kánon ilyen módon ajánlott világi olvasmányok jegyzékévé, a tanügyi gyakorlat vezérlésére alkalmas szempontrendszerré válik. Ha a kánont egy meghatározott kultúrára, szakterületre, történelmi korszakra, témakörre stb. vonatkozó szövegek jegyzékeként fogjuk fel, eljutunk az iskola intézményéhez, amely tehát közvetítői szerepet játszik a kultúra egésze és az iskolát használók közössége között. A kötelező iskoláztatás kiterjedésével természetesen az iskolai olvasmányjegyzékek társadalmi szerepe is átalakul.

Az iskola és a kánon az újkorig bezárólag feltételezi egymást, viszonyukat a kölcsönös meghatározottság jellemzi: az iskola a szövegek megőrzésének és továbbvitelének intézménye, a kánon pedig formát és stabilitást nyer az iskolából. Buck szerint a kánon az iskola kánonja, és ennek következéseképpen az iskola olyan intézmény, amely különféle kánonokhoz kötött, az iskola mindig valamilyen kánon iskolája. A kánon tehát Buck értelmezésében eo ipso iskolakánon és kánon nélkül semmifajta iskola nem létezhet (Buck 2001: 203). A normativitás, a teljességre törekvő tantervi fegyelem azonban a 20. század elejétől kezdve gyengülni látszik, a helyét ugyan ellentmondásosan és évszázadig elnyúló hatással, de átveszi a választás szabadságának eszméje.

Az iskolai kánon tehát a lehetséges kanonizációs politikák, törekvések és gyakorlatok egyik módja, jellegéből adódóan egy bizonyos keresztmetszetet képes kiválogatni a kulturális kínálatból. Ez a keresztmetszet azonban a filmértés egyik legizgalmasabb területe – és dolgozatunk legszűkebben vett tárgya.


2. Kanonizációs problémák a kelet- és kelet-közép-európai országok filmjében a rendszerváltás után


A térség országainak filmipara a rendszerváltás után új korszakba lépett, amennyiben megváltoztak az állami támogatás, a gyártás és a forgalmazás keretei. Mindez Dina Iordanova, az USA-ban élő, bolgár származású filmtörténész szerint a következőkben foglalható össze. Megszűnt az állami támogatás kizárólagossága, a finanszírozás súlypontja így az állami forrásoktól fokozatosan átkerült a magán illetve a külföldi forrásokhoz, az alkotók továbbá érdekeltté váltak a filmek bevételeinek növelésében. A forgalmazás ugyancsak magánkézbe, illetve nemzetközi cégek birtokába került, ami elsősorban a kisebb lélekszámú településeken a mozik bezárásának egyik okául szolgált. A politikai változások utáni években valamennyi országban csökkentek a filmgyártás mennyiségi mutatói, aminek ugyancsak megvoltak a szempontunkból fontos következményei. A filmek számának csökkenésével részben összefügg a nézőszámok csökkenése. Mivel a szakemberek kevesebb munkához jutnak, nemzedéki szakadékok alakultak ki közöttük. A közszolgálati televíziós csatornák néhány ország kivételével visszafogják megrendeléseiket, azaz a szakemberek a televíziós megjelenés lehetőségétől is elesnek. A nemzeti filmvagyon körüli viták szinte minden országban megakadályozzák, hogy a televíziók a filmek bemutatásának csatornáiként szolgáljanak, ahogy azt a korábbi időszakokban tették. A hazai gyártású filmek nem képesek versenyezni a jól reklámozott és vonzó kiállítású külföldi filmekkel, aminek következtében a közönség bizalma megrendül a hazai filmben, és ez ugyancsak hozzájárul a film társadalmi szerepének gyengüléséhez. A versenyhelyzetet élezte az új hordozók (a videó majd a dvd) megjelenése. Ugyanakkor a régió iránti nemzetközi érdeklődés megélénkülése nagy fesztiválsikereket eredményezett, amelyekből szinte minden országnak jutott az elmúlt években. A régió filmjei azonban külföldön alig kerültek széleskörű moziforgalmazásba, információkhoz róluk tehát tulajdonképppen szinte kizárólag a nemzeti és nemzetközi fesztiválok nézői juthattak. A kelet-közép-európai film a nemzetközi alapok támogatásával igyekezett felvenni a versenyt a külföldi, elsősorban az amerikai filmekkel. Átalakultak a nemzeti filmgyártás keretei, aminek nyomán átértékelődött a film helye a nemzeti kultúrákban, így a nemzeti film fogalma is. Mindezzel összefüggésben formálódóban van az európai film új eszméje (Iordanova 1999: 45-56).

A kánonképződés tényezői vázlatosan a következők.

1. Az egyes országok filmes törvénykezésének alakulása. A sorra megjelenő filmtörvények egyrészt tételesen tartalmazzák a nemzeti film értelmezését, másrészt kijelölik azt a jogi környezetet, amelyben a nemzeti film mozoghat.

2. Az újjáalakult intézményrendszer szerepe (Polski Institut Szuki Filmowej, Slovenský filmový ústav – Národné kinematografické centrum, Filmski sklad Republike Slovenije, Magyar Mozgókép Közalapítvány és mások).

3. A hazai és a nemzetközi fesztiválokon elnyert díjak szerepe a filmek megítélésében.

4. A kritikusi és közönségszavazások mint a „fontos filmek” listájának formálói.

5. A kultuszok szerepe. A rendezők, a színészek vagy a filmek körül kialakuló kultuszok a befogadás értelemadó folyamatairól tájékoztatnak, amennyiben megmutatják az értés és az újraértés egyes fordulatait, a szövegek használói között kialakuló csoportképződéseket, a befogadók identitáskeresésének kollektív eljárásait.

6. A szerzői és a populáris film arányainak és megítélésének átalakulása, a műfajfilmek új hullámának helye a nemzeti film fogalmán belül.

7. Az alkotók nemzedéki és egyéb csoportosulásainak szerepe.

8. Az értelmezői közösségek kérdése: viták alkotók és alkotói életművek, filmek, irányzatok megítéléséről.

9. A szakkönyvkiadás helye az értéktulajdonításban. Meg kell vizsgálnunk, hogy mely alkotókról jelentek meg monográfiák, a szakkönyvek milyen korszakokat és jelenségeket tárgyalnak nagyobb súllyal.

10. A nyilvánosság egyéb fórumainak értékrendje (szaklapok, publicisztika, napi kritika).

11. A film viszonya az irodalomhoz, a regényfeldolgozások alakulása és helyzete.

12. A nézőszámok szerepe a filmek megítélésében.

13. A nemzetközi koprodukciók szerepe a nemzeti film fogalmának átértékelésében.

14. A film és az audiovizuális hordozók: a nemzeti film az analóg hordozókon, a hazai dvd-kiadás és –eladás alakulása.

15. A nemzeti film jelenléte a televízióban. További kérdésként szerepel a televíziós társaságok részvétele a nemzeti film finanszírozásában.

16. Az iskolai tananyag mint a nemzeti kultúra letéteményese. A térség több országának iskolarendszerében meghonosodtak olyan tantárgyak, amelyek filmmel, médiával, a kommunikációval, a nyilvánosság kérdéseivel foglalkoznak. Ha megvizsgáljuk a tanulók által elsajátítandó tananyagot a tantervekben, tankönyvekben, oktatási segédanyagokban, egyéb, iskolai célra készült kiadványokban, fontos adatokhoz juthatunk az iskola műveltségképéről. Az iskolai kötelező és ajánlott filmek listáját sajátos kánonként értelmezhetjük.    


 Assmann, Jan (1999): A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Budapest: Atlantisz. 

Bloom, Harold (2001): Elégikus töprengés a kánonról. Egy irodalmi eszme teremtése és válsága. In:

Rohonyi Zoltán (szerk.): Irodalmi kánon és kanonizáció. Budapest: Osiris Kiadó-Láthatatlan Kollégium, Budapest.  

Buck, Günther (2001): Irodalmi kánon és történetiség. Az irodalmi paradigmaváltás logikájához. In:

Rohonyi Zoltán (szerk.): Irodalmi kánon és kanonizáció.

Iordanova, Dina (1999): East Europe’s Cinema Industries Since 1989: Financing Structure and Studios. The Public, 6 (2)

Theoretical Framework: Canon, Canonisation, School

Imre Szíjártó


1. The Concept of Canon

The Origins and Interpretations of the Concept of Canon

Canon as a comprehensive category describes the communal use of cultural products, which on the one hand serve as a point of orientation for making sense; while on the other hand, it continuously allows us to revise and rearrange our judgements on artworks. The canon receives its full meaning in the context of cultural discourses: the canon is a concept which establishes a link between the past and the present, the artwork and the recipient and even between two different interpretations. At this point, let me point to the following paradox: every canon is normative (exclusive), what is more, it is discriminative, and yet it is continuously re-created. At the background of this paradox lies the social conflict for collective memory. In my essay I will examine the double movement of inclusions and exclusions which were present in the cinema of the examined period. In other words, the main goal of my analysis is to make visible how fragmentation and continuity are present in the canon after the political transformation.

According to Jan Assmann, in ancient cultures texts that were authoritative were also untouchable. This is underlined by the fact that the community was willing to preserve the text in its original form. The closed nature of the canon’s concept, its strictness in handling texts and different interpretations of the canon, originates from this strong determination. (Assmann 2009:121) Today, the term canon is endowed with religious overtones which it received in the early periods of Christianity. The plural form of the word proves that it is shaped through continuous debates: the original strictness of the canon is weakened by both its use and the passage of time.

Harold Bloom claims that the communal use of the canon is closely linked to the ideology of the political elite in power; therefore its scope is beyond aesthetics. However, from the perspective of the recipient, the canon is nothing else but a battle against the mortal nature of man. (Bloom 2001:195)

As for the role of collective memory in canonisation, we have to inquire about the origins of the process: who starts to create a canon? In the following chapters we will see that both professional and non-professional initiations and judgements play a significant role in the process.


Change in Historical Periods: Transformations of the Canon

If we accept that the canon both limits and preserves the system of knowledge in a certain historical period, we also have to consider social changes and their effects. These effects do not definitely coincide with stylistic and artistic periods. As a matter of fact, it is not true that landmarks of social history cause similar transformations in the field of culture.

The political transformation in the East-Central-European region, which began in the second half of the 1980s and ended in the early 1990s, connected in two countries with the establishment of souvereignty, seems to be a perfect period – or to be more precisely, a perfect milestone in history – to analyse the constructedness of the canon. Although it is clear that changes in values systems do not occur from one day to the next, neither can they be understood as effects of historical milestone events, unless we pause the ever changing reality of culture. Having said that, canons can be fixed without suspending historical progress. I claim that the process of the political transformation (the series of events leading to state independence) had a great impact on both culture and cinema. Its effect can hardly be grasped through aesthetic terms; analyses of the canon pay little attention to aesthetic questions. Whenever I make reference to period boundaries and the resulting changes, these are – first and foremost – connected to the interpretation and reinterpretation of texts (films), the classification and the positioning of certain movies, that is, the social function of artworks. This line of inquiry will hopefully unveil a new understanding of film culture which emerged as a result of the change in political regime– itself a constructed phenomenon. Thus, we have to work with plural frameworks of reference: the first one concerns the contrast between the national and the universal; the second one is defined by the fields of the professional and the non-professional, while the third one is based on the dynamics of continuity and fragmentation. The canon is a form of reception; as such it makes possible such a method of interpretation which respects the national and the global, the communal and the individual just as much as the traditional and the innovative.


Canon, Interpretative Communities, School

Education is one of the institutional forms of connoisseurship; therefore the members of the school enjoy the status of a professional interpreter. At times authority and power may even pose as a temptation for them.

Since canon has lost its religious and universal legitimacy, it became ever more accepted that lists of important artworks are meaningful only for certain groups of people. Thus, canon turned into a catalogue of recommended secular readings and a set of guidelines for designing school curricula. If we identify the canon as a catalogue of texts, which refers to a particular discipline, historical period or subject matter, etc., we do not have to go further than educational institutions which plays a mediatory role between the whole of culture and the students Because of the spread of compulsory education, the social role of educational reading lists has also changed.

Up to the pre-Modern Period, the school and the canon presumed each other’s existence, their relation was characterised by a mutual definiteness: the school was the institution of preserving and conveying texts, whereas the canon received its form and stability from schools. According to Buck, the canon is the canon of the schools, thus schools are institutions which are closely linked to certain kinds of canons and therefore the school is always the school of a specific canon. Consequently, without the canon or the eo ipso educational canon, no school can exist (Buck 2001:203). Nevertheless, normativity – the curricular discipline with aspiration for completeness – seemed to decline from the beginning of the 20th century and was replaced by the controversial but lasting idea of free choice.

The school canon can be thus understood as one possible result of canonisation strategies politics, attempts or practices, and henceforth it serves as the cross-section of cultural products. This cross-section is one of the most exciting fields of film analysis and it is in the focus of the present essay


2. Challenges of canonisation in the Cinema of the Eastern- and East-Central-European Countries after the Political Transformation

 After the change of political regime, the regions’s film industry entered a completely new era; the conditions of state subsidization, production and the distribution patterns have all changed. According to Dina Iordanova, the Bulgarian film historian presently living in the USA, the changes can be summarized as follows: the exclusiveness of state-support has ceased, and consequently film financing had to gradually turn to foreign or private funds, furthermore profits became the filmmakers’ primary concern. The distribution of the films has also been taken over by international companies or private distributors, resulting in the closure of small town cinemas. After the years of political changes, the number of completed films decreased in all of the previously mentioned countries, having very important effects on film culture. The reduction in the number of spectators is in positive correlation with the decrease in production figures. Since professionals had less and less work, generation gaps have widened. The public television channels – except in a few countries – have cut back on their orders; therefore, filmmakers had fewer opportunities to make movies for the small screen. In contrast with the previous eras, the debates on national film resources forbade the television channels to serve as a distribution platform for the latest movies in almost all of the countries. National cinema industries are unable to compete with the well-promoted and attractive foreign movies; consequently the audience’s faith in domestic films perishes. This fact also contributed to the weakening of cinema’s social significance. The continuous competition between foreign and domestic films has been intensifying with the appearance of the new (first analogue then digital)media. At the same time, the growing international interest towards the region resulted in great festival successes in many of the countries. However, films from East-Central-Europe hardly get into mainstream distributions abroad. As a matter of fact, only audiences at national and international film festivals have information about these movies. With the help of international funds, cinemas of the East-Central-European aspired to offer competition to foreign – especially the American – cinema. Indeed, the conditions of national film production have changed; consequently both the role of film culture within national culture and the concept of national cinema have been renegotiated. In the wake of these events, the idea of the European film is still in the process of transformation (Iordanova 1999:45-46). The most important factors of canon-construction are:

1. The changing film acts in certain countries. Continuous legislation (in the form of film acts) works with a well-defined definition of national films; at the same time, it determines the legal environment, in which the national film can exist.

2. The role of the re-organized institutional system (Polski Institut Szuki Filmowej, Slovenský filmový ústav – Národné kinematografické centrum, Filmski sklad Republike Slovenije, the Motion Picture Public Foundation of Hungary etc.) .

3. The influence of international and national awards on public judgements on films.

4. The votes of the critics and the votes of the audience, which are often translated into lists of “important films”.

5. The role of cults. Cults of different actors, directors or films inform us about the process of reception, inasmuch as they allow us to comprehend the logic behind interpretation and reinterpretation, how ‘reading communities’ relate to one other and what collective modes of self-identification exist among the recipients.

6. Changes in proportions of popular and art movies. The place of the new wave of genre movies within the concept of national cinema.

7. The role of generations and other groupings of filmmakers.

8. The question of interpretative communities: debates and discussions on filmmakers, oeuvres, movies and different tendencies.

9. The influence of the academic literature on popular perceptions of cinema. We have to examine monographs and technical books on the bases of their theme and the eras which they focus on.

10. The value judgements of different forums of publicity (trade papers, journalism, everyday criticisms).

11. The relationship between cinema and literature. The situation with novel adaptations.

12. The role of box-office figures in public judgements.

13. The role of the international co-productions in the reconceptualization of the notion of national film.

14. Cinema and the new audio-visual media: films of national cinema on analogous media, the state of the national DVD- market and DVD-editions.

15. The presence of the national film on television. What roles do TV-companies play in national film financing?

16. The educational curriculum as a depository of national culture. New school subjects have been introduced in the region’s countries which are connected to film culture, media, communication and issues of publicity. If we examine the course books, teaching aids and other publications of the curriculum made for educational purposes, we can get significant information about the nature of cultural knowledge disseminated through the education system. Furthermore, we can interpret the list of compulsory and recommended films as a unique canon.


Works Cited

Assmann, Jan (1999): A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Budapest: Atlantisz.

Bloom, Harold (2001): Elégikus töprengés a kánonról. Egy irodalmi eszme teremtése és válsága. In: Rohonyi Zoltán (szerk.): Irodalmi kánon és kanonizáció. Budapest: Osiris Kiadó-Láthatatlan Kollégium, Budapest.

Buck, Günther (2001): Irodalmi kánon és történetiség. Az irodalmi paradigmaváltás logikájához. In: Rohonyi Zoltán (szerk.): Irodalmi kánon és kanonizáció.

Iordanova, Dina (1999): East Europe’s Cinema Industries Since 1989: Financing Structure and Studios. The Public, 6 (2)