Красимир Кастелов
ПОСТМОДЕРНИСТКИ ФИЛМОВИ ПРОЧИТИ
НА КОМУНИСТИЧЕСКОТО МИНАЛО
(Българският принос в контекста
на киното от Централна и Източна Европа)
Увод
След краха на комунистическите режими в края на 1989 г. и последвалата демократизация на обществено-политическия живот, практически всички посттоталитарни страни от Централна и Източна Европа отхвърлиха държавния монопол върху своето кинопроизводство. Новопридобитата свобода обаче не само че не доведе автоматически до създаването на по-стойностни филми, но първото десетилетие след промяната се оказа изключително трудно и дори кризисно не само за киното в България, но и за това в Централна и Източна Европа.
Опитите за вглеждане в комунистическото минало през този период бяха все още твърде далече от създаването на филми, които успяват да обединят провинциализма с универсализма, разглеждайки локалните проблеми по начини, предизвикващи резонанс дори и сред зрителите, които не ги познават или не се интересуват от тях. [1] Но увереността на кинокритиците в неизбежната поява на подобно кино бе инспирирана от немалкото примери за филми, художници и школи, отразяващи национални проблеми и в същото време пожънали международен успех, като италианският неореализъм, чешката „нова вълна“, творчеството на Драйер, Одзу и Ромер, датската „Догма-95“. [2]
И действително, в процеса на обновлението на източноевропейските кинематографии някъде към средата на първото десетилетие на XXI век се възроди отново интересът към близката история. Само че коренно променената културна ситуация допринесе за формирането на нови, постмодернистки по същество, нагласи и възприятия за света, които намериха израз в съвсем различни подходи към комунистическото минало в сравнение с началото на 90-те години, когато филми от типа на нашия „Изпепеляване“ или полския „Бягство от кино „Свобода“ (Ucieczka z kina „Wolnosc“) се забиваха като пирон в модерността, с нейната нагласа да сблъсква по остър и идеологизиран начин добро и зло. [3]
През първите години след промяната навсякъде в Централна и Източна Европа се появиха филми, опитващи се да разобличават бившите комунистически режими въз основа на появилите се на бял свят документални или мемоарни свидетелства за техните престъпления. Повечето от тях, подобно на предишното „социалистическо“ кино, изпълняваха идеологически задачи, но с обратен знак, служейки си със същите средства, които то използваше дълги години за заклеймяване на „враговете на народа“. Постепенно това разчистване на сметки с миналото бе изместено от нарастващото недоверие към свободния пазар, демокрацията и другите либерални свободи, оказали се неспособни да осигурят благосъстоянието, за което мечтаеха милиони хора. А това пък допринесе за загърбването на модернистките прочити на миналото като не по-малко утопични от базираните върху социалистическия реализъм, доколкото също се основават върху вярата в прогреса и постъпателното движение към някакво по-съвършено състояние на обществото. [4]
Настоящата статия има за цел да проучи именно появилите се през последното десетилетие нови филмови интерпретации на комунистическото минало. А нейната реализация е свързана както с изясняване на причините за тяхната поява, така и с разкриване спецификата на постмодернистките подходи в киноизкуството въз основа на проблематизацията на философските дефиниции за постмодернизъм. И не на последно място, разбира се, ще се опитам да аргументирам приносното значение на българските постмодернистки находки в контекста на киното от Централна и Източна Европа.
Моята хипотеза по отношение на постмодернистките филмови прочити на комунистическото минало се свежда до следните три твърдения:
Първо, че са предизвикани от всеобщото разочарование в големите разкази и въобще във възможността за универсално описание (обяснение) на света;
Второ, че като загърбват идеологическите подходи към историята, се доближават по-плътно до очакванията на зрителите за малки сюжети, посветени на обикновените хора;
Трето, че при отразяването на кризисната чувствителност, свързана с усещането за нарастващ абсурд в глобализиращия се свят, смесват елементи на комедията, мелодрамата, филмите ноар и дори на филмите на ужаса.
За емпирична база са ми послужили някои от най-известните и спечелили международно признание постмодернистки филми, заснети у нас и в някои страни от Източна и Централна Европа през последните 10 години. В полезрението на моето внимание не попадат редица филми за комунистическото минало, зад чиято претенция за оригиналност всъщност прозира елементарна имитация на постмодернистката поетика, която ги превръща в долнопробен кич. Такъв филм е например нашият „Операция „Шменти капели“, излязъл на екран през 2011 г.
До този момент ние нямаме специални изследвания на българския филмов постмодернизъм. А преди докторската дисертация на Екатерина Лимончева (защитена през 2006 г. в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“), посветена на зараждането, развитието и формите на постмодернисткото кино (по света, но не и у нас!), дори и по темата за неговите световни образци е говорено само в отделни рецензии, но липсват по-цялостни разработки, освен текстовете на Ингеборг Братоева и Вера Найденова, които Лимончева цитира в своето изследване. [5]
1. Общофилософски и методологически аспекти
Представеният аналитичен обзор е основан методологически върху идеята за парадигмалното развитие, изведена въз основа на концептуалното изследване на американския учен Томас Кун „Структурата на научните революции“ [6], както и на постмодернистките трактовки на френските философи от така наречената Парижка школа - Жил Дельоз, Жак Дерида, Мишел Фуко, Жан-Франсоа Лиотар, Жан Бодрияр и др.[7]
Парадигмалният подход позволява да се направи изводът за цикличната изменчивост на доминиращите възгледи за културата и изкуството. Такава промяна например настъпва в резултат на грандиозните катаклизми през XX век (двете световни войни, Освиенцим, Хирошима, ГУЛАГ, Чернобил и пр.), когато човечеството се усъмнява в идеите на Просвещението, доминирали дотогава. Този период от повече от два века, наричан често „модерн“, се основава върху рационалистичния възглед, че светът може да бъде обяснен, и даже променен, на базата на определени общи идеологеми. Но провалите на национал-социализма и комунизма показаха илюзорността на тези представи. Новата, постмодерна ситуация, според израза на Франсоа Лиотар [8], доведе дотам, че към края на XX век eдин лауреат на Нобелова награда (физикът Иля Пригожин) лансира немислимото до този момент разбиране за историята като хаотично движение в непредсказуема посока.
Според философите от Парижката школа, постмодернът става възможен благодарение на измененията, които настъпват в самото световъзприятие и неизбежно тласкат съзнанието към почти непреодолим скептицизъм, преценяващ несигурността на универсалната метанарация. Не случайно Лиотар дефинира постмодернизма като „недоверие към големите разкази“ [9]. Съгласявайки се и с Умберто Еко [10], че появата на постмодернизма е неизбежна при смяната на културни епохи, когато настъпва краят на една парадигма и върху нейните обломки постепенно възниква друга, приемам за основателни възгледите на теоретиците на постмодернисткото изкуство, според които то е способно да предаде усещането за криза на човешките познавателни възможности и за възприятието на света като хаос, управляван от непонятни закони или просто от играта на слепия случай. При това не може да става и дума за какъвто и да е съзнателен избор, защото както се изразява английският историограф Кейт Дженкинс, живеенето ни в постмодерна ситуация не зависи от нашата воля. „Постмодернът не е „идеология“ или позиция, която можем да избираме; постмодернът е начинът на нашето съществование, той е наша съдба“.[11]
Постмодернът и постмодернизмът не са и изобретение на изкуствоведите, художниците и философите, както понякога се мисли. А по-скоро резултат на това, че нашата реалност и жизненият ни свят станаха „постмодерни“.[12]
Постмодернистските прочити на миналото, които навсякъде се отличават със своята интерпретационна разнородност, в Източна и Централна Европа са обединени от опозиционното отношение към комунистическата идейно-художествена система, изразено в деконструкцията на соцреалистическите дискурси.
От тази гледна точка, а и като имаме предвид, че постмодернизмът по принцип възниква като критика и отрицание на модернизма, не е изненадващо, че киното от този регион се възползва по-активно от постмодернисткия опит на Запада, именно когато целенасочено обръща своя взор към близкото минало, свързано с падането на комунистическите режими. Защото крахът на комунизма ознаменува действителния край на модерната ера, както сочи Вацлав Хавел в своята реч пред Световния икономически форум в Давос през 1992 г. В нея той изтъква, че проблемите, които тя (модерната ера – бел. моя) създаде на човечеството, произтичат от „рационалното когнитивно мислене“, „деперсонализиращата обективност“ и „култа на обективността“, а актуалната задача е да се намери „новото, постмодерното лице“ на политиката . Според Хавел, падането на комунизма може да се смята за знак, че модерната мисъл, изградена върху предпоставката, че светът е обективно познаваем, е навлязла в последната си криза.
В процеса на търсене и на новото, постмодерно лице на киното, напълно закономерно настъпва промяна в подходите на репрезентиране на близката история на екрана, която е продиктувана от формирането на друга, „постмодернистка“ чувствителност (и съответно друга културна парадигма) у новите поколения кинотворци, които са силно разколебани във възможностите на киноизкуството да представя някакви окончателни „истини“ за отминалото време.
2. Закъснението на източноевропейския и българския постмодернизъм
Постмодернизмът навлиза в културата и изкуството на страните от Централна и Източна Европа със значително закъснение, стимулиран от резките промени в политическото и социалното им устройство.
В България масовото му„откритие“ се случва много скоро след свалянето на комунистическата партия от власт и то благодарение на литературата. Само че, дебатът по темата протича някак незабележимо, а на повърхността вниманието се насочва към други, лесно обратими във всекидневието понятия като „млади и стари“, „поколение“, „групи“ и др. Не аналитичните статии и студии, а кратките бележки и рецензии, отговорите в анкети, вмятанията в интервюта — това са предпочитаните жанрове за осмислянето на литературния постмодернизъм, според българския поет, драматург и литературен историк Пламен Дойнов. [13]
Не без известна ирония за нашето традиционно изоставане пише Зоя Карцева (доцент от Московския университет „М. Ломоносов“) в изследването си, посветено на „вълните“ на постмодернизма в българската литература. „В края на ХХ в. постмодернизмът се превърна в своеобразна визитна картичка, в име на епохата и отбеляза онези умонастроения, които символизират объркаността на цяло поколение, което тъй и не намери здрава опора в разколебания, хаотичен, толкова чужд и неуютен свят. Литературните „вълни“ на това разрушително „цунами“ отдавна бяха залели другите държави. България изтегли „печеливш билет“. Както е известно, в нейната култура има доста устойчива традиция: световно известни философски и литературни течения (модернизъм, символизъм, експресионизъм) да бъдат откривани с дългогодишно закъснение, след като Европа вече забравя за тях“. [14]
Тя уточнява, че българският постмодернизъм (като чисто теоретична рефлексия за новите явления в литературата) възниква конспиративно – в сутеренните кафенета на Софийския университет и в мансардите на студентските квартири. Покрай „бащите“ на българския постмодернизъм, членове на кръга „Синтез“ [15] (сред които е и Владислав Тодоров – бъдещият сценарист на постмодернистките филми „Дзифт“ и „Цветът на хамелеона“ – бел. моя) се роят студенти от началните курсове, бъдещи филолози, философи, политолози. Увлечението от новите хипнотични идеи е било за мнозина „забраненият плод“, форма на протест срещу идеологическите и естетически вериги на тоталитаризма и е резултат от процеса на деконструкция на соцреалистическата литература“.[16]
За този любопитен период от интелектуалния живот преди падането на комунизма в България, наричан обикновено „Семинара“, пише по-подробно Миглена Николчина в своята книга „Изгубените еднорози на революцията“, посветена на българските интелектуалци през 1980-те и 1990-те години.[17] Според нея, дори и да не можем да твърдим, че Семинарът събаря режима, със сигурност можем да кажем, че се появява като очебиен симптом за приближаващата му кончина в България.[18]
В хода на оживените по онова време дискусии се оформят три крила, като едно от тях е това на „постмодернистите“, които „представляваха повече или по-малко критично продължение на структурализма, който имаше своето оспорвано място в българските академични институции“.[19]
3. Фасбиндер и новият прочит на следвоенната история в западноевроейското кино
Eдин от най-известните пионери на постмодернисткия прочит на следвоенната история в западното киноизкуство е Райнер Вернер Фасбиндер. Особено показателен е неговият прочут филм „Бракът на Мария Браун“ (Die Ehe der Maria Braun), излязъл по екраните на Западна Германия през 1979 г. В него авангардният германски режисьор смесва различни жанрове, опитвайки се да разчете близкото минало на Германия през метафорично звучащи екранни персонажи, олицетворяващи не само определени класи и поколения, но и митовете за тях. Творбата на Фасбиндер е близка до постмодернизма с това, че развенчава преклонението пред грандиозните, но както се оказва, напълно илюзорни цели. Защото в процеса на своето осъществяване те се превръщат в своя противоположност и вместо удовлетворение пораждат дълбоко разочарование.
Признак на постмодернистко мислене е и видимата еклектичност на филма, смесването на различни типове повествования - от криминалната хроника до класическия разказ, съчетаването на крайно разнородни неща като изтънчен вкус и безвкусица, неочакваните преходи от осезаемата реалност към бутафорната й ефемерност, наличието на контрастни цитати и препратки, наслагването на музиката на Бетовен към подсвиркванията с уста и крясъците на футболни запалянковци.[20]
През 1980-те години постмодернизмът навлиза по-масово в повечето западни кинематографии, намирайки въплъщение в киноезик, който съчетава ярка зрелищност с авторско кино и манипулира свободно с филмовите изразни средства в диапазона от класиката до кича.[21]
4. Постмодернистки интерпретации на миналото в източноевропейското кино
Любопитно е, че след повече от две десетилетия отново германското кино направи един от първите опити за постмодернистки прочит на миналото – този път на времето преди и малко след падането на Берлинската стена.
4.1. „Сбогом, Ленин!“ (Good Bye Lenin!, 2003)
Филмът на режисьора Волфганг Бекер се превърна в зрителски хит в цяла Европа и спечели много фестивални награди. Но към него бяха отправени и немалко критически нападки, набеждаващи го за представител на т.нар. „носталгично кино“, което „по аналогия с носталгията като такава, се възприема и описва негативно като „регресивен феномен“, като отказ от настоящето и „възпяване“ на миналото.[22]
Но в случая е може би по-правилно да обвиним неговите критици в носталгия по старото мислене, изискващо по-завършени, „реалистични“ картини на миналото. Още повече, че внимателният анализ на подобни филми в съотношението им с други типове киноразмишления за миналото, би довело до различно осмисляне на самата носталгическа емоция. Особено когато тя се смесва с ирония, и филмът, без да губи носталгичните си нотки, се превръща в тежък размисъл върху парадоксите на възприятията на миналото или пък сам става симптом на тези парадокси.[23]
Бихме могли да определим „Сбогом, Ленин!“ като трагикомичен разказ за болезнената трансформация на маргиналното съзнание в последните дни от съществуването на ГДР, когато буквално за няколко месеца Източна Германия извърши статусен преход от съветски сателит до съставна част на „истинската“ Германия.
Именно този преход е представен на екрана през очите на излязла от кома комунистическа идеалистка, чийто син, за да я предпази от психически срив, се опитва да й внуши, че рухването на Берлинската стена е резултат от решение на правителството на ГДР да окаже братска помощ на западните немци, напиращи да живеят в страната на победилия социализъм. По този начин именно ироничната комедия се оказва този художествен жанр, който напълно адекватно предава (репрезентира) социалните промени по периферията на разпадащата се Съветска империя.[24]
Филмът на Волфганг Бекер показва много находчиво колко лесно може да бъде заблуден човек в представата си за действителността, ако се довери на онова, което вижда на телевизионния екран. За разлика от повечето му интерпретатори, известният словенски философ Славой Жижек обаче смята, че „Сбогом, Ленин!“ само се прави на носталгична комедия, докато всъщност разкрива една зловеща реалност (за която сигнализира бруталното нахлуване на ЩАЗИ в семейството, след като мъжът на героинята бяга на Запад). Според Жижек, този филм преподава още по-мрачен урок от „Животът на другите“ (отличеният с „Оскар“ през 2007 г. филм на Флориан Хенкел фон Донерсмарк за намесата на тайните служби в живота на източните германци). И този урок гласи, че никаква героична съпротива спрямо комунистическия режим не е била възможна, а единственият начин за спасение от него е бягството в безумието, разривът на връзките с реалността.[25]
За спецификата на постмодернисткото мислене в „Сбогом, Ленин!“ пише и Кристина Йорданова в публикацията си, озаглавена „Нихилизъм наместо носталгия? Разночетения на „Сбогом, Ленин!“. Според нея, тази специфика се откроява особено ясно в това, че „символите на консуматорското общество и тези на социалистическото са вкарани в огледалото на един и същи ироничен тон“. Авторката настоява, че е добре да се види това успоредяване, присъстващо в много от образните детайли – например, в пресипването на новите, „западни” продукти в стари соц-опаковки, което показва някакво безразличие, комична взаимообратимост между ново и старо. Майката, която трябва да бъде държана в заблуда относно падането на Стената, не забелязва подмяната на съдържанието на продуктите. Всичко е еднакво за обикновения човек, само етикетите са сменени. На пръв поглед това старо съдържание в нова опаковка обслужва внушенията на основната сюжетна линия на филма – поддържането на историческата кома на майката от нейния син, но Кристина Йорданова специално акцентира, че тази подмяна е симптоматична за целия филм. Заедно с много от другите образи, през иронията на разказа и репликите на персонажите, тя работи в посока на насмешливото безразличие към Историята и Идеологията“.[26]
И не на последно място, разбира се, трябва да обърнем внимание на цитатите от известни филми, използвани в „Сбогом, Ленин!“. На един от тях е отредено дори ключово място в цялостната му знакова система. Това е сцената, в която майката вижда как носения от хеликоптер бюст на Ленин прелита над нея, закривайки й слънцето (подобен кадър, но със статуя на Христос“ има в „Сладък живот“ на Федерико Фелини – бел. моя), се оценява от мнозина като превъзходна постмодернистка находка.
В подкрепа на честото цитиране, което също е сред отличителните белези на постмодернисткото изкуство, се е изказал френският писател Мишел Бютор – един от най-известните представители на така наречения „нов роман“ през 60-те години на миналия век: „Не съществува индивидуална творба. Произведението на индивида е своебразно възелче, образувано в културната тъкан, в чието лоно той се чувства не просто като потопен, но именно като новопоявил се. Индивидът по своя произход е само елемент от тази културна тъкан. По същия начин и неговото произведение е винаги колективно творение. Ето защо аз се интересувам от проблема за цитирането“.[27]
Това жизнено усещане за нашата собствена интертекстуалност е определящо за стилистиката на постмодернизма, който чрез хаоса от цитати се стреми да изрази своето усещане, както пише Ихаб Хасан, за „космически хаос“, в който цари „процес на разпад на нещата“.[28]
Независимо от немалкото критики, отправени към „Сбогом, Ленин!“, за Кристина Йорданова няма никакво съмнение, че той успява да бъде провокация дори за повърхностния зрител и да предизвика реакция, която далеч надхвърля безкритичната консумация на разказаната история.[29]
Съмнително е обаче дали този филм би успял да привлече вниманието на масовата публика (10, 6 млн. зрители в рамките на Европейския съюз!) [30] без постмодернисткото смесване на чисто комедийното и мелодраматичното с пародийното и трагедийното, на носталгичното с ироничното и на субективното с историко-идеологическото. Международният му успех е най-убедителното доказателство за това, че неговите създатели са съумели да представят локалните проблеми на източногерманците по начин, предизвикаващ резонанс дори и сред зрители, които не познават тези проблеми или не се интересуват от тях.
4.2. „Таксидермия“ (Taxidermia, 2006)
Три години след „Сбогом, Ленин!“ този унгарски игрален филм не успя да повтори феноменалния успех на германския хит. Независимо че бе разпространен не само в Унгария, но и в Чехия, Словакия и Финландия, той бе гледан едва от 90 425 зрители. Което подсказва, че постмодернистките подходи към миналото трудно могат да бъдат възприети от широката публика, когато стигат до крайности в гротескното описание на действителността.
Младият режисьор Дьорд Палфи е структурирал своя киноразказ в три новели, ситуирайки действието в различни епохи: през Първата световна война, по време на комунистическия тоталитаризъм от 50-те години и в наши дни. Встъпителната част е заснета в стилистиката на „храбрия войник“ Швейк, втората прозвучава като жлъчна пародия на колективистката утопия на комунизма, а третата разказва за загубата на идентичност и пълното умъртвяване на човешките чувства в съвременността.
За този филм известният кинокритик и фестивален селекционер Димитри Ейпидес сподели следното: „Без преувеличение можем да заявим, че под слънцето няма нищо подобно на „Таксидермия“. Новият филм на унгарския режисьор Дьорд Палфи е същински гулаш от телесни течности и порочност – жанрово неопределимо неистово празненство за сетивата“.
Напълно в духа на постмодернизма, в края на филма един от неговите персонажи заявява, че има неща в нашия свят, които е трудно да бъдат разбрани…Несъмнено някои от шокиращите истории, показани в „Таксидермия“, са трудни за рационално осмисляне от редовите зрители, но пък кое ли от случилото се през абсурдния и страшен XX век е лесно за асимилиране…
4.3. „Товар 200“ (Груз 200, 2007 г.)
За разлика от „Сбогом, Ленин!“, поднасящ в носталгична опаковка своя нелицеприятен прочит на комунистическото минало, филмът на руския режисьор Алексей Балабанов „ТОВАР 200“ (Груз 200, 2007 г.) не спестява нищо от ужаса на антиутопията, наречена комунизъм. В него специално е указано, че действието се развива през 1984 г. Според руския кинокритик Андрей Плахов, тази препратка към метафоричния роман на Оруел за комунистическото бъдеще едва ли е случайна. Защото Балабанов си поставя за цел да му противопостави друга метафора (товар 200), свързана с непосилната тежест на непреодоляното комунистическо минало. И в този филм, подобно на „Таксидермия“, се прави дисекция на трупната тъкан на комунизма, която продължава да трови обществото с нетърпимата си воня.
Въпреки слабата посещаемост в кината (eдва 20 400 зрители!), дължаща се на ограниченото му разпространение, аудиторията на „Товар 200“ в Русия надхвърля 25 млн. души по време на телевизионната му премиера на 11 април 2008 г. в предаването „Закрытый показ” на Александър Гордон по Първи канал. Независимо от среднощния час на излъчване и специалните предупреждения към хората със слаби нерви, в Москва делът на аудиторията, гледала филма е 27,8% (рейтинг 4,3%), а в цяла Русия – 31,2% (рейтинг 3,2%). Но най-поразителното се случва още по-късно през тази знаменателна нощ, когато започва дискусията върху филма. Делът на гледалите я московчани достига 36% , а този на зрителите в останалите градове - 34%! Една трета от телевизионната аудитория на огромната страна не спи, за да види и чуе какво ще кажат за „Товар 200“ някои от най-умните и известни личности на Русия, а също режисьорът и продуцентът на филма. Безпрецедентен случай, който доказва, че и в наши дни киното, когато е истинско изкуство, може да разбуни духовете на милиони, предизвиквайки не само крайно положителни, но и крайно отрицателни реакции.
Някои обясняват този феномен с това, че „Товар 200“ е постмодернистски филм, преливащ от множество смислови пластове, които дават възможност на всеки да открие най-различни неща – и кич, и ужас, и притча за смъртта на СССР, и опит за възраждане на т.нар. „чернуха“ в руското кино, и дори езотерична социална драма. Митологичните символи, препратките и цитатите в него са толкова много, че биха могли да послужат за основа на самостоятелно киноведско изследване. Не случайно в своята книга, посветена на абсурда в руското кино, кинокритикът Геновева Димитрова отделя специално място на „Товар 200“. Отбелязвайки, че това е филм, в който „утопията се сменя с антиутопия, любовта – с некрофилия, а живеенето е нонсенс“, тя подчертава, че на прицел е не толкова времето преди „перестройката“, а днешността.[31] Цитираният от нея Даниил Дондурей, главен редактор на сп. „Искусство кино“, споделя, че отношението му към „Товар 200“ е двойствено: „от една страна, изпитвам възторг, от друга – огромна вътрешна опустошеност и тревога за нашето бъдеще“.[32]
Привидно във филма на Алексей Балабанов има завръщане към реализма, дори към натурализма, но както отбелязва Розалия Ликова, „възвръщането към категорията мимезис не означава връщане към традиционното правдоподобие”, защото при постмодернизма мимезисът вече не е имитация на действителността, а „репрезентация”. Тази репрезентация е пропита от иронично отстранение, от усещането за абсурд...[33]
Доказателство за твърде широкия диапазон на критическите прочити на този филм е и посветената му колонка във влиятелния британски вестник „The Guardian“, цитирана от Геновева Димитрова: „Вярваш или не, това е по-скоро комедия, която е измъкване от най-дълбокия мрак. Диалогът от време на време е шумен, неуместната музика внася сардоничен тон и цялата тази страховитост в края на краищата се преобръща в абсурд. Може би след всички чудовищни събития във филма просто трябва да се усмихнеш“.[34]
4.4. „12:08 източно от Букурещ“ (A fost sau n-a fost?, 2006)
Не е толкова лесно човек да се усмихне след филм като „Товар 200“, но е просто неизбежно след румънския „12:08 източно от Букурещ“ (A fost sau n-a fost?, 2006). Независимо от това, че и той се вглежда в края на един тежък комунистически режим – този на Николае Чаушеску. Впрочем, сред най-големите постижения на отрупаното с международни награди съвременно румънско кино, са неговите нетрадиционни, иронични подходи към описанието и осмислянето на този ключов момент от близката история на Румъния. Удивително е как неколцина сравнително млади и никому неизвестни режисьори от тази страна успяха, възкресявайки демоните на комунистическото минало, да предизвикат толкова голям международен интерес към своето национално кино. За разлика от класика на това кино Лучиан Пинтилие, подхождащ остро критично към епохата на Чаушеску във филма „Твърде късно“ (Prea târziu, 1996), младите кинотворци от нашата северна съседка насищат своите „исторически“ филми с комични и фарсови ситуации. Дедраматизацията (и дегероизацията!), отличаваща подхода на режисьорите от румънската „нова вълна“ към събитията от близкото им минало, е в голяма степен предизвикана от тяхната реакция на отвращение от патоса (или лицемерието) на предишните поколения.
Особено впечатляващо е постижението на Кристиан Порумбою в „12:08 източно от Букурещ“, чието оригинално заглавие „Била ли е или не е била?“ (A fost sau n-a fost?) говори красноречиво за несигурността и съмненията на румънците в автентичността на тяхната съпротива срещу диктатурата. Филмът показва как един водещ на новогодишно предаване в провинциален тв-канал разговаря в ефир с двама предполагаеми участници в революцията от декември 1989 г. Целта му е да изясни дали са излезли на градския площад преди обявяването на новината за бягството на Чаушеску (а това би означавало, че в града е имало революция) или са го направили по-късно.
В хода на действието концентрацията на абсурда става толкова голяма, че от един момент нататък всичко предизвиква неконтролируеми пристъпи на смях. „Но във финала (кратък лиричен послеслов от името на единия от гостите на предаването - училищен учител - който така и не успява да докаже, че е излязъл на площада преди обяд) настъпва внезапна смяна на тоналността, пълна деконструкция на комичното. Един-единствен монтажен преход превръща филма в пълна противоположност на самия себе си, сатирата – в лирика, подигравката – в истинско преживяване, поражението – в победа. Това е абсолютно уникална композиция, почти парков атракцион, неочаквано отвеждащ зрителя там, където той най-малко е очаквал да се озове.[35]
В „12:08 източно от Букурещ“ е намерил въплъщение универсалният релативизъм на постмодернизма, който за разлика от модернизма няма волята за „героизация на настоящето“, по израза на Мишел Фуко. Филмът е доказателство и на тезата на Франсоа Лиотар, че залезът на „повествуванията с легитимираща функция“ не пречи на „милиардите малки или съвсем мънички истории да продължават да тъкат нишката на всекидневния живот“.[36]
Именно на този принцип крахът на „Големия разказ” води до появата на екрана и на други подобни опити за „преразказване” на Историята, пречупено през индивидуална гледна точка, както и на множество „малки“ сюжети за обикновени хора.[37]
5. Ноар, неоноар... социалистически ноар
Още по-оригинален и при това може би по-концептуално издържан е прочитът на комунистическото минало, започнал в българското кино с „Дзифт“ през 2008 година и продължен от „Цветът на хамелеона“, излязъл по екраните през пролетта на 2013 г. Заслугата е основно на Владислав Тодоров, пренесъл в сценариите и на двата филма постмодернистките идеи и стилистика на романите си „Дзифт“ и „Цинкограф“.
Показателно е неотдавнашното признание на румънския филмов историк и критик Мариан Цуцуй, направено по време на 31-ия фестивал на българския игрален филм във Варна, че в Румъния все още не се е появил нито такъв тип роман, нито такъв филм (като „Цветът на хамелеона“ – бел. моя).[38]
Много преди него повечето медии в Русия адмирираха „Дзифт“ на Явор Гърдев, спечелил „Сребърен Георгий” за режисура на 30-ия Московски кинофестивал през 2008 г., за умелото пародиране както на монументалния соцреализъм, така и на фашистската естетика, при пресъздаването на убогата реалност в България в началото на 60-те години по жанровите закони на филмите ноар. А един от най-известните руски кинокритици (Андрей Плахов – бел. моя) дори провъзгласи нашия филм за родоначалник на нов жанр в киното - социалистически ноар.[39]
Всеобщото изумление от „Дзифт“ бе породено на първо място от невиждания експеримент на Явор Гърдев да съчетае несъчетаемото - традиционната естетика на социалистическия реализъм със стилистиката и сюжетостроенето на класическия филм ноар. „На моменти това изглежда абсурдно, в други случаи – забавно или грубовато, но неизменно е талантливо и оригинално. Никой още не се е прощавал толкова изящно със социалистическото минало на своята страна“.[40]
За филмите ноар започва да се говори и пише непосредствено след Втората световна война, когато преоткривайки наново американското кино след годините на хитлеристката окупация, френските кинокритици остават силно впечатлени от мрачната атмосфера не само в редовите задокеански трилъри, но и в скъпоструващите мелодрами. Затова ги наричат с термина „film noir“, т.е. „черен“ филм. Както припомнят Реймон Борд и Етиен Шомьотон в своята „Панорама на черния американски филм“, [41] едва през лятото на 1946 г. французите получават възможност да гледат „Малтийският сокол“ (The Maltese Falcon, 1941) на Джон Хюстън, „Лора“ (Laura, 1944) на Ото Преминджър, „Убийство, скъпа моя“ (Murder, My Sweet, 1944) на Едуард Дмитрик, „Двойна застраховка“ (Double Indemnity, 1944) на Били Уайлдър, „Жената от портрета“ (The Woman in the Window, 1944) на Фриц Ланг и още много други, впоследствие признати за класически филми ноар. Авторите на горепосоченото изследване определят „черния“ филм като „ониричен, необичаен, еротичен, двусмислен и жесток“.
Според Ноел Симсоло, създател на обобщаващ, фундаментален научен труд, [42] издаден 50 години след книгата на Реймон Борд и Етиен Шомьотон, „черният“ филм е не толкова филмов жанр, колкото течение или определено отношение към действителността. Литературното му начало се корени както в английския готически роман, вестникарската литературна поредица, натуралистичния роман (Емил Зола), мелодрамата, така и в „твърдия“ (hard boiled) криминален роман (Дашиъл Хамет, Реймънд Чандлър, Дейвид Гудис, Жорж Сименон). Силно застъпен в американското кино през периода 1944–1959 г., предшественици на „черния“ филм се появяват още по времето на нямото (Ерих фон Щрохайм, Фриц Ланг, Луи Фьойад) и на звуковото кино от тридесетте години (английските ленти на Хичкок, френският поетически реализъм, Жан Реноар). Той оставя отпечатъка си също върху неореализма и френската „нова вълна“. Характеризира се основно с това, че потапя персонажите в свят на латентни онирични изживявания, разкрива градския живот чрез сурови контрасти, проявява песимизъм, като измисля трогателни ситуации, в които попадат герои, изгубили паметта си, преследвани и от престъпниците, и от полицията, чувстващи се зле в кожата си, подвластни на фаталните жени. Разбунтувани срещу установения ред, убийци по неволя, извратени чудовища или невинни хора, които желанието за мъст довежда до истерия, героите на черния филм непрестанно живеят с призраци.
Ноел Симсоло отбелязва и още нещо много съществено. А то е, че не всеки „черен“ филм е непременно криминален, а нерядко представлява описание на състоянието на шизофрения в определен социален или политически контекст.
През 1970-те години холивудските „черни“ филми отново привличат вниманието на киноманите и критиците. Според известния сценарист и режисьор Пол Шрайдър, поредното увлечение по ноара, отразява новата тенденция в киното на САЩ, характеризираща се с подчертан интерес към нелицеприятните, тъмни страни на националния характер и амери
